传统文化·诗歌词曲·曲

传统文化·诗歌词曲·曲

这里所说的曲，是指“散曲”，即金元后发展起来的类似于词的、可配乐歌唱的新诗体。“曲”本还可指有故事内容、有歌唱和宾(对答)白(独白)的戏曲，但这不在本篇论述范围之内(请参见本书《古典戏曲》篇)。

词本已是继乐府后产生的配乐的诗体，那么为什么还会产生另一种新的配乐的诗体“曲”呢? 这首先需要从音乐的变化谈起。由于金元统治者都兴起于北方，他们在入主中原以后，自然要把北方，特别是女真和蒙古族的“胡乐番曲”的乐调和乐器传入中原，并使其大量传播。这样，就和唐词初起时所主要配合的以西域一带流传进来的“胡夷之曲”有所不同，这些曲子再和北宋、金代流行的“里巷之歌”相结合，自然形成了许多新乐调，人们给它一一起了新的名目，如〔天净沙〕、〔山坡羊〕、〔卖花声〕等等。据最早的曲谱《太和正音谱》所载，共有335种(包括供剧曲用的)。因而与之相配的歌辞也要相应发生变化，这就产生了“曲”。正如王世贞《曲藻序》所云：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”因此，散曲在最初也称为“北曲”或“街市小令”。就其配乐这一性质而言，它也和词一样都要按一定的曲调——曲牌而填;就音乐的变化而言，北曲的乐调逐渐向简化发展。唐时宴乐原有宫、商、角、羽四部，每部七调，合计二十八宫调(古人习惯上称属于宫声的为宫，其余的为调)，至宋七个角调已不用，宫、商、羽也各有所缺，只有十七调，至元散曲盛行以后，只存十二宫调。不同的曲牌分属不同的宫调，在制曲时要遵守该曲牌的基本程式。

其次，词到了南宋后期，由于作家过于注重字句韵律等外部形式，遂使它不但逐渐脱离了现实生活，变得毫无生气，而且也逐渐丧失了原有的音乐功能而成为文人墨客的“案头文学”，反而不能满足广大群众传唱的需要，所以利用新的音乐形式，以曲代词，革故鼎新，就成为历史的必然。可以说曲的出现，实际上是词体解放和发展的必然结果。

既有发展，必有不同。曲和词的不同点主要表现在以下几方面。

一是用韵更密了，“且通首同韵，有很多曲牌还要句句用韵，但用韵的规则有所放宽，平、上、去三声可以互叶，不像词一般不能平仄互押。二是基本上取消了每支曲内的音乐分章，一贯到底。三是句式更加灵活，从一字句到二十多字句皆可出现，而且为了演唱方便，还可以视需要加上衬字，有些曲子甚至还可以增加句数，这是与词最大的不同之处。有了本字和衬字的配合，既可以保持该曲的本调，又可以增加表意上的生动性、灵活性，解决了长期难于解决的腔调既需固定语言又需自由的矛盾，从而给曲带来了巨大的生命力。四是从更深的美学风格看，曲既然是在词走上过于典雅的狭路后对词的一种解放和发展，既然是又像词初期时那样首先盛行于民间，那么它必然带有更多的质朴清新、通俗活泼的气息，更富有“俚趣”，这不仅表现在语言上，也表现在意境与趣味上。尤其是前期的曲更如此。当然后来在文人的手中又重复了词的命运，逐渐雅化，这也是历史的必然。

散曲按其体裁，分为“小令”(又称支曲)和“套曲”(又称散套、套数)两大类。小令是只用一个曲牌填制的单一曲词，只有个别的小令例用双叠，亦称“么篇”，如《人月圆》、《鹦鹉曲》。套曲是指同宫调内两支以上的支曲相联，好像组成完整的一套，一般都有尾声，并且要一韵到底。因此套曲前边一般都要标明宫调类别，如“正宫”、“南吕”，然后再标明具体曲牌名。还有一种介于小令和套曲之间的形式，称为“带过曲”，即将两三支同一宫调内的小令按固定习惯加以串联，如《雁儿落带得胜令》、《骂玉郎带感皇恩采茶歌》等。人们习惯上也把它当作小令来处理。

散曲的产生可以追溯到金代以至北宋。散曲中的套曲实际上源于“诸宫调”。诸宫调是一种有说有唱、以唱为主的艺术形式。它的演唱部分是用多种宫调的曲子联套演唱，所以才称为“诸宫调”。根据王灼的《碧鸡漫志》和吴自牧的《梦梁录》等书记载，北宋时就有“泽州孔三传者首创诸宫调”，但可惜没有作品流传。至金代产生了著名的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》，且保存至今。而散曲中的套曲只不过是仅用一种宫调而已，这与诸宫调并没有什么本质区别。这两部诸宫调也有不少双叠的么篇，《西厢记诸宫调》中还保存有《吴音子》的支曲，这和后来的小令实际上已没什么区别。金人既能将诸多宫调的曲子组织在一起联唱，并取得如此辉煌的成就，更不用说他们填制小令和套曲了，可惜的是，那时曲方初起，绝大部分作者都来自民间，其作品得不到应有的重视，没有保存下来。

曲，作为一种入乐的诗歌形式得到重视并走向繁荣是在元代，因而王国维将元曲和唐诗、宋词并列在一起，称之为“一代之文学”。《全元散曲》共收有元人小令3 800多首，套曲400多套。这些作品的题材较为广泛，举凡抒情、怀古、写景、咏物、叙事、投赠、谈禅、嘲谑，以至揭露社会矛盾，反映民间疾苦，直接讽刺时政等，无不入曲，但更多的是表现闲适隐逸和男女风情。这和当时元代知识分子的社会处境低下与社会心理消沉分不开。

元代有散曲作品传世的作家，有200多人，还有许多佚名的作者及作品。这些作家可分前后两期。

前期主要作家有关汉卿、马致远、白朴、卢挚、张养浩等。他们的活动中心在大都(北京)。作品有较多的社会内容，风格以浑朴自然为主，语言生动通俗，富有民间气息。关汉卿(生卒年不详)的代表作为〔南吕·一枝花〕《不伏老》套：他自称“我却是蒸不烂、煮不熟，捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，自誓“只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽，那其间才不向烟花路儿上走”，生动地刻画了“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”的形象。马致远(生卒年不详)的散曲成就更高。他的〔双调·夜行船〕《秋思》生动地讽刺了社会的黑暗：“看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血”;道出了自己的高风亮节：“爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”。这种情调很能代表元代知识分子的心理。他的《天净沙》被人称为“秋思之祖”：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，其意境之高妙远胜许多同题材的诗词之作，历来被人传诵。张养浩(1269～1329)的小令〔山坡羊〕《潼关怀古》有云：“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦;亡，百姓苦!”在元人散曲中属思想意义较高的作品。

后期主要作家有张可久、乔吉、贯云石、睢景臣等，其活动的中心在临安(杭州)。他们的作品逐渐趋于文人化、诗词化，更注重声律格调的优美，语言文辞的典雅，作品内容也更远离现实，逐渐丧失了前期作品朴质自然的特色。张可久和乔吉虽都有个别的忧时之作，如张可久〔卖花声〕《怀古》云：“伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。”乔吉〔折桂令〕《荆溪即事》云：“庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。”但更多的是表现不关世事的浪迹生活与调笑作风，如张可久〔朝天子〕《湖上》以“风清月白总相宜，乐在其中矣”为满足，甚至公开声称“问谁是非? 且向西湖醉”;乔吉〔绿么遍〕《自述》自称自己是“烟霞状元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。”后期思想性较强的作品要数睢景臣的〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套曲，写汉高祖趾高气扬地还乡后，“众乡老展脚舒腰拜”，当人们认出他原来就是给人“喂牛切草”的“刘三”后，不由地愤怒道：“白什么改了姓，更了名，唤作汉高祖?”充满了强烈的讽刺性与幽默感。

明代仍是散曲很发达的时代。仅据任讷《散曲概论》所载，明代的散曲作家就有330人，而且所编印的散曲选集数量要多于元人。明代的散曲作家大多兼擅诗文。因而明代散曲出现了与诗文创作的同一倾向，即因袭多而创新少。他们沿袭元人“啸傲烟霞，嘲弄风月”的道路愈走愈远。他们在描写归隐田园的闲情逸致中流露出更多的怡然自得的情绪;在嘲风弄月中表现出对妇女更肆无忌惮的玩弄。只有到明中叶后，随着社会矛盾尖锐及城市经济及市民意识的发展才出现了一些较有意义的作品。不同于元代的是，由于昆腔的兴起，明代的戏曲多用南曲来写，这自然也要影响到散曲的创作，不仅改变了散曲的音乐风格，也影响到散曲的文学风格。因而人们论散曲，常将其分为南北二派，北派气势粗豪，内容较富，犹有关汉卿、马致远遗风。南派柔婉典丽，喜写闺情，有张可久风致。还有一些人身兼两派特点。北派作家中，王九思、康海辈份稍靠前，他们以戏曲著称，也有不少互相唱和的散曲，风格较为粗犷。北派作家中最著称者是冯惟敏。他的散曲题材广泛，内容丰富，有些曲子敢于对社会现实进行批判，风格亦很豪放，故而有曲中辛弃疾之称。如在〔吕纯阳〕《三界一览》套曲中，借讽刺阴间来讽刺现实社会中官场的黑暗：“有钱的快送来，无钱的且莫慌，寻条出路翻供状。偷与我金银桥上砖一块，水火炉边油两缸，残柴剩炭中烧炕。若无有这般打典，脱与我一件衣裳。”在〔胡十八〕《刈麦有感》中更直接描写了农民的苦难生活：“穿和吃不索愁，愁的是遭官棒，五月半间便开仓。里正哥过堂，花户每比粮。卖田宅，无买的，典儿女，赔不上。”

在身兼两派特点的作家中，陈铎与王磐并称，成就较高。陈铎的作品一般风格柔媚，字句流丽，接近南派，但他还有别开生面的《滑稽余韵》136首。其中有一部分描写了城市下层居民的职业特征、生活习尚及语言动作，堪称是一幅琳琅满目的社会风俗长卷，风格及语言都更接近北曲。王磐(生卒年不详)作品内容较广泛，歌咏山水，讥讽时事，记事抒情之作皆有，风格诙谐冲融，有南派的华美清俊，又不失北派的爽朗古直，所以他的《王西楼乐府》虽皆用北曲填制，实则是身兼南北两派的特点。其代表作为〔朝天子〕《咏喇叭》：“喇叭、唢呐，曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，那里去辨什么真共假。眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢。”对照蒋一葵《尧山堂外纪》所载，可知此曲所写皆为事实。另外施绍莘亦是身兼两派，且为明人专集中套曲最丰的作家。

南派散曲中，金銮的作品“风流婉转，得江左清华之致”(钱谦益《列朝诗集》小传)，沈仕的作品专写闺情，开曲中香奁体一派，有些甚至专写病态的物恋：“花阴密，竹径昏，娇娥见人归去得紧。塘土儿都知音，留下他弓鞋印。我轻轻验，细细论，不差移，止三寸。”(〔锁南枝〕《题所见》) 梁辰鱼和沈璟为昆曲大师，其散曲文辞精美，典雅蕴藉，尤精于韵律，造句用字多参词法，故曲味少而词味多。曲至此，已逐步走上重格律辞藻的“词化”道路，质朴活泼的本色已丧失殆尽，剩下的只是类同词的长短句形式，而这种形式当然难于和具有更悠久历史的词相争，因而曲的生命力至此已近枯竭，故时人评为“南词出而曲亡矣”。

鉴于这种趋势，清代散曲之作虽仍不少，但多重在文采，崇尚摹拟，故其成就，远不如元明，只是在朱彝尊、厉鹗、吴锡麟、赵庆熺诸人笔下，尚有一些可读之作。

一九一九年白话文兴起后，新体白话诗逐渐占据了诗坛的统治地位，但旧体诗、词、曲作为中国传统的文学形式仍深受人们的喜爱，保有顽强的生命力。人们不仅喜欢读它，也喜欢作它。作为新诗的补充，旧体诗、词、曲仍不时涌现，即如新文化运动的领袖鲁迅和伟大的无产阶级革命家毛泽东都写得一手好诗词。鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的千古名对，毛泽东“俱往矣，数风流人物，还看今朝”的盖世绝唱，都说明旧体诗词在新文化运动和革命运动中仍发挥着不可磨灭的作用。而且成就较高的新体诗人无不得力于有较高的古典诗词的修养。郭沫若精通楚辞，闻一多精通唐诗，朱自清精通宋诗，不但写下了许多精到的论著，而且能将它们的成就自然地融入到文学创作中去，读者从他们的诗文中经常能领略到古典诗词的动人风韵。

中华人民共和国建立后，古典诗词的研究取得了很大的成就。在批判继承、古为今用、发扬民主性精华、剔除封建性糟粕的方针指引下，数以千计的论文和数以百计的专著纷纷问世，许多宝贵的资料得到了挖掘与整理，许多名著得到了整理与出版，许多大型的诗词总集及批评总集如《先秦汉魏晋南北朝诗》、《全唐诗》、《全宋诗》、《全宋词》、《全金元词》、《全元散曲》、《词话丛编》等亦先后面世。近年来还出现了诗词创作的热潮，各地又纷纷创立了许多诗词或韵文协会，编辑出版了大量的古典诗词报刊，利用这种旧体形式来歌颂时代新貌，使古典诗词的创作又一次获得了新生。

古典诗词为什么能有如此生生不息的生命力呢? 最根本的原因在于它具有高度的社会意义和美学内涵。中国的古典诗歌从《诗经》起就不是仅强调其叙事表意性而是强调其“美刺”“言志”性，从此表现社会和言志抒情就成为诗歌创作的传统和原则，这就势必使它有更高的立足点，并永远贴近社会现实，把表现自我与表现社会紧密地结合起来。因此一部中华民族的诗歌史实际上就是一部中华民族的社会史、心灵史，它丰富而深广的社会价值是永远不会过时的。不管在何时，当人们面对现实与人生涌起种种感慨时，就会自然而然地感受到古典诗词于其中所表现出的巨大魅力。古典诗词的美学内涵是中华民族经过几千年的不断酝酿赋予的，因此它最具有民族性、永恒性与普遍性。它意境高远优美，韵味悠长深厚，语言明快生动，音调铿锵和谐，特别具有言简意长、言有尽而意无穷的含蓄凝炼之美，不管读者是什么时代、什么身份的人，都能从中找到属于自己的共鸣，因此它总具有一种历久弥新的美学价值，并为新诗创作提供了很好的借鉴。古典诗词这些固有的社会价值和美学内涵给我们留下了一座永不枯竭的文化宝库，它在中国诗歌史乃至整个中华文化史上的功劳将彪炳千秋、泽被万代!