《西游记》解说与赏析
吴承恩
中外小说不乏以宗教故事为题材的作品，有人将《西游记》与约翰·班扬的《天路历程》作比。确实，《西游记》于奇幻的情节中不时插入宗教教义、教理的阐发，与《天路历程》穿插《圣经》、箴言和其他宗教材料，其间确有相似之处。但是，《西游记》以宗教故事为题材却对宗教采取揶揄嘲弄、皮里阳秋的态度与《天路历程》的宗教寓言不仅性质不同; 而且《西游记》对中国古代各种宗教，尤其是佛道两教内容的兼收并蓄也与《天路历程》所表现出的宗教单一性迥然不同。
第13回，唐僧演说西行大旨，强调“心生，种种魔生;心灭，种种魔灭”。即佛教禅宗“心生则种种法生，心灭则种种法灭”(《古尊宿语录》)的基本教义。《般若心经》是佛教般若经类最重要经典，西行中唐僧一旦遇难就默诵《心经》。第43回还与孙悟空讨论《心经》关于“眼耳鼻舌身意”的佛理。按《西游记》行文的习惯，叙述中夹杂有不少诗词韵文，第8回开首的一首《苏武慢》讲的就是禅宗南宗“顿悟成佛”。其他第14、29回也有长篇阐发佛理的韵文。假若从字面上探讨，《西游记》不仅涉及佛教的禅、净土、密、唯识等宗，又与道教的丹鼎、符箓等派都有关系。那些五行相克、铅丹符箓的术语充斥全书，甚至回目也均是“心猿”、“木母”、“黄婆”之类。第51、91回回首所列的诗词竟然都是元代全真七子之一马丹阳的作品。(见于《道藏》卷786所收马著《渐悟集》。)
《西游记》对各派宗教的术语、神祇似乎是信手拈来，随意驱使，全不管它们之间是否互相抵牾：孙悟空寻仙访道，拜的师傅是“须菩提”，按佛经须菩提是释逝牟尼十大弟子之一，《西游记》中的这位“须菩提祖师”在开示孙悟空的过程中，使用的是禅宗的棒喝和机锋，但所诵的经典却是道家的《黄庭经》，最后传授给孙悟空的“长生妙道”也基本上是道家的“内丹”理论。在《西游记》中，佛教徒唐僧既向如来观音参拜，也向太上老君和各路神仙顶礼; 道教的地仙之祖和取经和尚孙悟空结拜为把兄弟，佛菩萨观世音请来道教神黎山老母共试唐僧四众的虔心。“安天会”上，仙、佛头面人物竟然欢聚一堂，还有“王母娘娘引一班仙子、仙娥、美姬、毛女”，飘飘荡荡的舞蹈。
不错，《西游记》并没有把许多宗教的玄虚之谈诉诸形象，但其“混同三教”，“释迦与老君合流，真性与元神杂出”，已足以使人们产生种种误解。清代的佛教徒说《西游记》讲的是“禅门心法”，道士们一口咬定是演 “金丹妙诀”，儒士又断定是“大学衍义”，展开一场妙解《西游记》的竞争，姑且不论。即使是现在，对《西游记》的思想倾向、形象意义、认识价值等方面，评论家们的见仁见智的分歧仍然令人吃惊。
其实，在中国古代的小说名著中，《西游记》最是老少咸宜，为各种程度的读者所乐见的作品。粗通文墨的儿童为它瑰奇的情节所吸引，阅世既深的读者也欣赏它对社会人生隽永的嘲讽，至于其被誉为“荒诞与美的结合”的主角孙悟空则足以使所有接触到这部小说的人倾倒。这样一部人人都能欣赏、适应性很广的小说，之所以在论者们的笔下意见纷纭、聚讼颇多，并非《西游记》本身缺乏艺术的圆满，实在于人们为其题材内容、人物关系复杂性所困惑。一般读者只注意故事和形象的感受，批评家们则不得不直面这种复杂性。敷衍唐僧西天取经故事的《西游记》之所以出现这种复杂性，与这一故事的长期演化有关，因此，要确切把握《西游记》的社会内容以及与之密不可分的艺术特点，就不得不从其创作成书过程的特殊性谈起。
像《三国演义》和《水浒传》一样，《西游记》属于那种集体累积型的小说，所谓集体累积型的小说，指的是那种以同一题材为根据，经过“说话”、戏曲等各种形式的创作积累，最后由小说家写定的小说。中国古代长篇小说主要由“讲史”发展而来，所以早期小说的题材无不与历史有关，不光是《三国志通俗演义》一类的历史小说以及《水浒传》等英雄传奇小说是这样，即使是被鲁迅称为 “神魔小说”的作品也都带有历史的影子或借历史事件为因由。如《封神演义》假武王伐纣以演阐教、截教之争，《平妖传》由北宋王则之乱生发。《西游记》故事的史实支点则是唐代玄奘法师西行求法的事迹。
根根史料记载，“唐僧”俗姓陈，名祎，法名玄奘，洛州缑氏人，原是长安弘福寺的和尚。贞观三年(629)他私自西行去天竺求法，往返费时十七载，历百余“国”，备尝艰险，于贞观十九年(645)返回长安，带回天竺佛教大小乘经律论六百五十七部，受到唐太宗的礼遇。玄奘此举，轰动朝野，他在求法过程中所表现的坚强信念、顽强意志令人景仰，所身历的种种奇遇和目睹的异国风情也使人们产生了极大的兴趣。于是他奉诏口述沿途见闻，由其门徒辨机辑录成《大唐西域记》。以后他的门徒慧立、彦悰又据其经历撰写了《大唐慈恩寺三藏法师传》。为了弘扬佛教，他们在描写玄奘西行求法的过程中增添了一些宗教传闻，强调了一些情节的奇异，成为神化玄奘求法故事的先声。
玄奘是中国佛教史上最著名的西行求法者，在宗教迷信盛行的时代，其故事越传越离奇、越神秘，本来就是必然的。但其由史实向神异故事转化的完成则主要得力于唐代寺院“俗讲”的盛行。现存刻于南宋时的《大唐三藏取经诗话》就是保存下来的唐五代俗讲的底本。《取经诗话》以通俗讲唱形式叙述的三藏法师一行往西天求法的经历，已完全是脱离了史实的虚构。作为后来百回本小说《西游记》主角孙悟空的前身，《取经诗话》中已经出现了自称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”的猴精;也有了沙和尚的前身深沙神;偷王母蟠桃的故事和西天路上遇妖逢魔的情节也粗略出现。
西天取经故事演化第二阶段的代表作品《西游记杂剧》，无论人物情节都是《取经诗话》的发展。杂剧中的“花果山紫云罗洞主通天大圣”孙行者无疑是《取经诗话》中猕猴王的演变。除此之外，又出现了两个也曾行妖作怪而被收伏作了唐僧徒弟的虚构的神异人物，一个是猪精，一个是沙和尚。唐僧乘坐的白马也被说成原是南海沙劫驼老龙的第三子。甚至唐僧本人也迷失自我，不再是历史上的洛州籍僧人，成了西方昆卢伽尊者托化的海州“江流和尚”，一如南戏《陈光蕊江流和尚》。杂剧不仅完成了对西天取经故事全班人马的定型化，还增添了唐僧出世、过火焰山、女儿国等情节。《西游记杂剧》长达六本廿四折，现存明万历时刻本，旧误为元吴昌龄作，近人有认为明初杨景贤是其作者，似也不很准确，根根各方面的情况判断，其原作极可能是元前期的民间演出本，杨景贤或是后来的改编者。
较《西游记杂剧》稍晚一些时候出现了散文体的《西游记平话》。据《永乐大典》 13139卷所引“魏徵梦斩泾河龙”文字和朝鲜汉语教科书《补通事谚解》所载“车迟国斗圣”一段，可知其形式风格类似《全相平话五种》。《补通事谚解》还有介绍《西游记平话》情节内容的几条注文，这些注文提到齐天大圣孙行者出身、闹天宫、皈依佛法以及保护唐僧取经路上所遇到的种种妖魔及其他险阻，估计其规模大体和《武王伐纣平话》差不多。
小说《西游记》的许多故事情节，探究起来可以说是多元的。例如其中引为取经缘起的太宗入冥故事，武后时代张鷟《朝野佥载》中已经出现，敦煌藏卷中更有《唐太宗入冥纪》。其他许多故事，二郎神故事、哪吒故事、鱼篮观音故事、江流和尚故事，特别是据以塑造主角孙悟空的猿猴故事，都可以追索到种种来源。在以真实的历史事件为出发点的西天取经故事的演变过程中，这些故事像滚雪球似地被吸收到情节的基本骨架中来。到《西游记平话》，重要情节都已粗具梗概，而经历了多次的衍演，这一题材的意趣也发生了很大变化。
慧立等为玄奘立传，目的是在树立一个卓越的佛教徒的榜样。《取经诗话》竭力宣扬佛祖的崇高无上，美化天竺佛国，向往证果西天，表现出虔诚的宗教情绪和神秘的宗教气氛。但在演述这一佛教故事的俗讲中，已开始夹入西王母和蟠桃的道教神仙故事内容，进一步演化为杂剧、平话时，大批道教的神道，如玉帝、老君、二郎神、李天王等都被引入了这一佛教故事。如在杂剧中，除了一头一尾是唐僧取经的话头，那是佛教的史实无法取代外，中间叙述过程，嫁接的几乎都是道教的东西。道教的大举侵入这块原先是宣扬佛法的地盘，有其深刻的文化背景，关于这一点，鲁迅说得极好：“奉道流羽客之隆重，极于宋宣和时，元虽归佛，亦甚崇道，其幻惑故遍行于人间……且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’……”(《中国小说史略》)由于“三教原来是一般”说法的流行，也因为道教的“幻惑遍行于人间”，所以在民间艺人参与创作的西天取经题材的作品中，道教神得以毫无顾忌地、大量的厕身其间充任角色，并使这一故事的格局和意蕴、色彩发生改变。
经过长期的累积，在小说《西游记》产生以前，西天取经故事的基本情节已大致形成，无论谁再衍演这个故事，都已无法摒弃这些情节，艺本创造只能在这个基本范围，循着这条基本线索去发挥，别的用武之地是没有的。正是在这种情况下，小说《西游记》的作者表现了杰出的艺术才能。在中国集体累积型的小说中，《三国演义》和《水浒传》仍保留了焊接史实或绾结短篇的痕迹，只有《西游记》最显出作家的个人风格融解了群体风格，使其成为中国古代长篇小说由集体创作到个人创作的过渡。
那些从故事情节到表现方法都是作者所独创的小说，像《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》，大致是作者取材于他们当时的社会生活，是小说家对他所处的时代生活的体验、评价，人们容易通过小说产生的时代、作者的思想感情去理解小说的社会内容并进而对作品作出判断。《三国演义》、《水浒传》这类小说虽然也经过民间艺人的不断加工、逐渐演变的阶段，但它们原来情节发展的脉胳和方向没有根本的变化，中心思想大致是一致的，只是形象越来越丰富饱满而已。而《西游记》，经过多次“蜕变”、“嫁接”，不断积淀和改铸，待它完成以后，实际上已经和它的原始题材大相异趣。这或许是《西游记》的索解者常常对之迷惘而难以应付的原因之一。但一部伟大的作品一旦诞生，就形成了一个独特完整的艺术世界，在这个世界里有着艺术家的心灵，也许历史的尘埃湮没了他的其他业绩，甚或他的姓名，但我们仍然能在他的作品中感受到他的心灵的震颤。
现存最早的《西游记》刻本是明万历二十年(1592)金陵世德堂刊新刻出像官板大字《西游记》二十卷一百回。通行的人民文学出版社“中国古典文学读本丛书”中的《西游记》即以此本为底本。世德堂本题“华阳洞天主人校”，首有秣陵陈元之《刊西游记序》，但没有作者署名。存世《西游记》的明刊本，除世德堂本外，还有五六种，其中百回本均无作者署名，倒是十卷本《唐三藏西游释厄传》题“朱鼎臣编辑”，四卷本《西游记传》署“阳致和”，但此两本已被证明是删节本，故朱鼎臣、阳致和非《西游记》小说作者自明。清初道士汪象旭自称得大略堂古本，刻《古本西游证道书》一百回，首伪托元代虞集序，谓《西游记》系元代全真道士长春真人丘处机所作。以后流行的清刊本，《西游真诠》、《新说西游记》、《西游原旨》等皆相沿以丘处机为作者。这是一个人为的“误会”。《道藏》里确有一本《西游记》，那是丘处机的弟子李志常撰写的，叙述丘处机在公元1221—1224年应成吉思之邀，从山东莱阳到现在的阿富汗兴都库什山北营幄里和他相见及返回事迹的书，书名是《长春真人西游记》，与唐僧取经的故事毫不相干。当时世人多受欺蒙，惟纪昀、钱大昕等博学之士发现破绽。而淮安人吴玉搢和阮葵生则根据天启《淮安府志·淮贤文目》吴承恩名下有《西游记》的记载，提出小说《西游记》乃是他们的同乡先贤、明人吴承恩所作(见《山阳志遗》、《茶余客话》)。另外，他们还提出了《西游记》 “多吾乡方言”的佐证。此说在本世纪二十年代得到鲁迅、胡适等人的肯定，近几十年来刊印的《西游记》遂皆署吴承恩之名。诚然吴承恩作《西游记》的说法并非无隙可击，至少，天启《淮安府志》并没有注明吴承恩《西游记》即小说《西游记》，这就不排除其可能属于“游记”一类的作品，清初黄虞稷《千廎堂书目》就曾将吴承恩《西游记》列入史部地理类，与沈名臣《四明山游记》等列在一起。但是时下驳难者却无一能够提出一个可取代吴承恩的人来，故吴承恩的小说《西游记》著作权仍然为大多数人所承认。
吴承恩，字汝忠，号射阳山人。先世涟水人，后徙居山阳(今江苏淮安)，约生于明孝宗弘治十七年(1504)，卒于明神宗万历十年(1582)。据吴承恩手撰的《先府君墓志铭》，其曾祖吴铭作过浙江余姚的县学训导，祖父吴贞作过仁和的县学教谕。到他的父亲吴锐则因幼年失怙，家贫无依，只得入赘徐氏，成了一名经营绸布绒线的小商人。据说他的父亲虽为商人，却“诸子百家莫不流览”，常为史传激动而又“好谭时政，意有所不平，辄抚几愤惋，意气郁郁”。家庭地位的跌落和父亲气质爱好的熏濡，显然对吴承恩发愤求学和企图应试入仕有很大的影响。吴承恩很早就进了学，但他考取秀才后却一直困顿场屋，屡经乡试都未能中举。嘉靖二十三年(1544)挨到一名岁贡，隆庆元年(1567)以六十多岁的老贡生资格出任浙江长兴县丞——“分管粮马、巡捕之事”，令人想起孙悟空的出任弼 马温。但这个八品小官他大约最多做了两年，失官的原因不甚清楚，有人考证，可能是受署印官征粮贪赃案牵连，查明无罪却罢了官(苏兴《吴承恩小传》)。后来他又补了荆王府纪善，荆藩所在地是湖北蕲春，纪善职掌“讽导礼法”，是类似清客的王府闲职。或有人认为吴承恩《西游记》即记其西行经历见闻;或有人认为吴承恩在荆府作小说《西游记》，原是供不得干预政事的藩王消遣的，这倒和世德堂本陈元之序提到的《西游记》“出东天潢何侯王之国”的说法相符，只是都没有可靠的文献证明。
吴承恩在科举路上很不顺利，但他的诗文在当时却颇有些名气，甚至被誉为“淮自张文潜(宋张耒)以后一人而已”。(陈文烛《射阳先生存稿序》)除了近年来陆续收集到的零星诗文和碑刻外，吴承恩诗文著作今存的尚有四卷本的《射阳先生存稿》。在他现存的诗文中，虽然并没有多少论者喜欢强调的激昂愤慨、抗击现世的金刚怒目式的作品，但那种洞察世情、嘲谑人生，于委时顿命之中透发出来的不屈服于现实的精神，却也历历可见。“狗有三分糠份，马有三分龙性，况丈夫哉!”(《送我入门来》)“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然。”(《赠沙星士》)表现了其性格傲岸的一面。当时文坛上正刮着“前后七子”的复古风，能超然自拔的诗人不多。吴承恩虽与后七子之一的徐中行交好，却并不倚傍七子门户，诗作“率自胸臆出之，而不染于色泽”。(李维桢《射阳先生集序》)这大概也是清人朱彝尊在《明诗综》中选这位自称“淮海竖儒”、“蓬门浪士”诗的原因吧。诗文以外，吴承恩还长于书法，据说亦能画，至今还有他的墨迹和碑刻藏在一些博物馆里。
吴承恩因应考、侯选、游宦到过南北二京和其他不少地方，阅历广，交游不乏上层人物，故对明中叶政治的腐败、最高统治者的迷耽道士、荒淫佚荡感受至深;少时处于商人家庭，又做过亲民的下层官吏，对民间情伪、世故风俗更是十分熟悉。另外，吴承恩还喜爱稗官小说，在其《禹鼎志序》中曾自陈“余幼年即好奇闻，在童子社学时，每偷肆野言稗史，惧为义师诃夺，私求隐处读之。比长，好益甚，闻益奇。”以至达到“旁收曲致”，“几贮满胸中”的地步。天启《淮安府志》不仅肯定他“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成”，也记述其“复善谐剧，所著杂记数种，名震一时”。《禹鼎志》即是他根据民间传闻写的一部演述怪异的文言短篇小说集，这本书已经不存，他的诗文集保存的该书序言则对其创作态度作了如下说明：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”即使吴承恩不是《西游记》小说的作者，移借这段话来说明《西游记》的宗旨和艺术风格，也是大致不错的。
所谓志怪又“时纪人间变异”，就是说在写超自然的故事时投入现实生活的内容;所谓“寓鉴戒”，就是说在艺术描绘中对生活作出评价，提供认识价值。在一个传统题材的既定框子里成功地做到这两点，已是《西游记》了不起的成就，使它远远高出许多同类作品。
但是，长期以来人们又是怎样看待《西游记》的呢?清代有人将《西游记》看成是宗教手册，“悟之者在儒即可成圣，在释即可成佛，在道即可成仙”(刘一明《西游记原旨序》)，姑且不说。近几十年最流行的则是以政治角度去阐释《西游记》，仿佛《西游记》又成了阶级斗争的教科书。
脍炙人口的《西游记》前七回孙悟空出身和大闹天宫的描写，成为论者论证《西游记》所谓“主题思想”的出发点。论者先验地断定作品中的神魔关系就是统治阶级与被统治阶级的关系，神魔之争是两个敌对阶级的斗争，因此，孙悟空的“造反”就是“封建社会阶级斗争的
升华”，孙悟空被推崇为“农民革命领袖的化身”，甚至还有人用明中叶农民暴动的时事(如刘六、刘七起义) 来诠解闹天宫。而这一逻辑的必然结果就不能不将孙悟空被降服后的皈依佛法说成是妥协投降。此类观点在八十年代的报章杂志上还偶有所见，孙悟空被说成是“从叛逆英雄蜕变为统治阶级的帮凶和打手”。《西游记》竟成了“破心中贼的政治小说”。显然，这和大多数读者阅读时的审美愉悦实在大相径庭，总不能说读者都喜欢一个变节的叛徒吧! 于是聪明的评论家们提出一个“主题转化”论来济穷。按照这一理论，闹天宫反映了人民英雄反抗统治者的英勇战斗，而到西天取经，作品的“主题”则转化为反映人民英雄与危害人民的恶势力以及种种自然险阻的斗争云云。这一说法充斥于大专教材和普及读物，使希望能从中得到鉴赏启示的读者为理解这一“转化”大费脑筋。不幸，这个圈终究是画不圆的，一个人民英雄，千辛万苦地到那个把自己打下五行山的敌对势力的头子那里去乞取真经，这个“人民英雄”也未免太滑稽了。不少论者似乎也看出了这一破绽，于是出现了一些新的解释。或曰孙悟空是“市民英雄”，有着“先天妥协的一面”;或曰作品的主题是“安天医国”、“除邪治国”，孙悟空是“中小地主的化身”，是“封建统治阶级的救世英雄”等等。
其实，《西游记》的形象表明，它所描写的神魔关系并不是非此即彼的简单关系，很难以阶级对立来比附。关于这一点，鲁迅早已说过：“小说中所写的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒道释和白莲教，单不过是含胡的彼此之争，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而折之。统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可赅括。”(《中国小说史略》)确实，《西游记》写了神魔之争，但又没有严格按照正邪、善恶划分阵营。它揶揄了神，也嘲笑了魔，有时把爱心投向魔，又不时把憎恶抛给神。正因为《西游记》没有停留在一般神魔小说的涵义上，它所表现的神魔之争并不是仅为演义正邪、善恶的冲突及其克服的抽象概念服务，而是将人物、人物的命运置于画面的中心，才使其成为描绘社会人生的艺术而产生动人的美学品格。
《西游记》对一般神魔小说涵义的超越，首先表现在它植根于现实生活的土壤，所谓“揶揄讽刺皆取当时世态”，正说明作品与现实的密切联系。但《西游记》艺术创造的活力，不过是在传统取经故事的骨架上，充实了从现实生活中摄取来的社会关系内容作为它的血肉，用幽默嘲讽的笔调描写了世情，让读者从种种神魔关系中看到人世间，如同通过漫画体味现实一样，使人认识了经过作家评价的中国封建社会关系某些特征。
看来，还是得老老实实地承认《西游记》是在演述传统的取经故事。《西游记》中的美猴王，在天宫闹了一阵，大大地出了玉帝、老君、天兵天将们的洋相，终于被神佛联合征服，这本来就是取经故事的规定，从《大唐三藏取经诗话》起就需要这个猴头作取经路上降妖护法的主角，否则小说就写不下去了。作者大概无论如何也不会想到这是为犯上作乱的起义农民“树立一个改邪归正的榜样”。作者对天廷统治者和神佛，已极尽奚落嘲谑之能事，借这个故事所勾勒的那幅封建朝廷的谐谑画，在中国的小说艺术中还找不出可与匹配的第二幅。
同样，作为《西游记》主体的唐僧西天取经的故事，其所经历的种种磨难，也不是为了演释某种抽象的概念。相反，正因为其超越了取经故事本身的题材涵义，才创造了“每杂解颐之言”、逸趣横生的喜剧氛围。如果故事只是为了逻辑论证，交待他们如何降妖伏魔、化险为夷，那么不论情节多么惊险奇幻，能引人一时之兴，作品也终究不过是五颜六色的平庸。《西游记》的艺术魅力，不在于其情节的诡谲或描写了许多神出鬼没的法术，这些大都是以前的西天取经故事已经提供的东西，而在于将人的感情赋予了神魔，所谓“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。那些天神地祇，狮魔牛怪，都有或善良或残暴;或豁达或贪婪，或坦荡或妒忌的言语行动和心理活动，是读者在自己的人生经验中所常见、所理解的。猪八戒的贪小、偷懒、打小报告，概括了人们习见的性格特征，使读者不禁会心微笑。红孩儿的狠毒、刁钻、顽强和初生之犊不畏虎的勇气，要比他那神奇的三昧真火给人的印象深得多;同是牛精，牛魔王和金角大王各具性格和气派;至于主角孙悟空的好胜、机灵、促狭和善于调侃人生的特征，也远比金箍棒、筋斗云、七十二变更令人难忘。小说中主要人物性格都具有社会风习的浓郁色彩，使读者情不自禁地要用小说中的形象来观照人生。
不过，《西游记》终究不是直接描摹现实人生的小说，作者的创造又受着传统题材框架的束缚，因而他只能尽可能地将自己的生活体验注入其间，这无疑影响了他对人物的塑造。在《西游记》中，除了几个主要人物，大多数人物虽然具有可以辨认的特征，但还不能摆脱肖像化的框子。也有些人物只是为了演述取经途中的磨难的需要而敷设的，缺乏社会关系的内涵。有些人物虽不乏这种内涵，但由于形象内容的不完整，只有重复显现或将几个同类人物综合起来，才能使读者加深印象并看出社会关系的性质。性格比较完整的唐僧、孙悟空、猪八戒等，也只有猪八戒才冲破了神魔的纱幕，直接不隔地以生活风情画的形式呈现了真实的社会关系，成为成功的、典型性最高的人物。唐僧的虔诚、慈悲、易受蛊惑而见识短浅的性格，固然有其现实的依据，但在作品中只能说来自夙根，看不出环境、历史和个人生活同这种性格有多少联系。孙悟空的形象当然是鲜明的，他的勇敢、坚韧、倔强、机智、促狭、谐谑的性格，同他从妖怪到佛徒的曲折生活过程不无关系。孙悟空性格中对付庸俗人物的促狭，调侃人生的世故和谐谑，大闹天宫和取经路上对某些生活现象的嘲弄，可以看作是作者认识历史、评价生活的态度，而那些人物和社会现象在某种程度上也是真实和典型的。但孙悟空的机智、坚韧、倔强，却更带有理想的性质，孙悟空只是这类品格的化身，这一部分更多的是作家主观意旨的产物。
《西游记》超现实的题材和作者介入社会人生的态度以及塑造形象的特点，使《西游记》不意中具有了寓言或童话的品格，其情节事件和人物的象征性，足以使读者得到无穷的启示和联想。这正是借神魔故事评价社会人生的《西游记》和那些直接描摹生活评价社会人生的杰出作品的区别所在。若干论者提出《西游记》是孙悟空的奋斗史和进取精神的赞歌，或者《西游记》是一幅为实现理想而奋斗的人生画图，都是因此而生发的。当年鲁迅肯定明人谢肇淛关于《西游记》“求放心之喻”的说法，也是因为谢说尽管带着儒家标志，但其将《西游记》中孙悟空的历史看成一种人生道路，一部精神发展史，却是从作品的形象中找到了一种比较合理的寓意。而《西游记》含蕴的社会人生哲理的丰富又是任何“主题思想”之类都不能赅括的，一段短短的孙悟空三打白骨精的小故事，其含意之深邃不就屡屡被人称引吗?
不过，借神魔略呈世态，评价人生，对《西游记》的认识价值来说，只是一个方面，当然是比较显著、易于感知的一面。而作者通过对神魔世界的总体揭示，通过改铸这一传统宗教故事所表现出来的对宗教的态度，则含有更深刻的历史内容。或者可以这样说，揭露历史的本质，反映时代的搏动，是《西游记》 艺术世界里最深层的东西。正因为如此，《西游记》才不仅是文化的载体，而且更显示其作为历史和时代精神运动参与者的光辉。
《西游记》“混同三教”，而无论是佛教、道教，在维护取经事业上都是一致的，不像《封神演义》中的阐教和截教那样，在兴周灭纣的问题上各站在对立的地位。作者似乎待佛道以平等，书中孙悟空教训车迟国王，也有“望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人才”的话头。其实，这不过是中国中古时代普遍认同的一种宗教观，不过是传统取经故事已经确定的格局，在具体描写中，作者总是抑制不住对道教的特别攻讦。第78回，唐僧与比丘国的国丈老道辩论僧道优劣，唐僧批评道教是“幻相有形终有坏”，“若云采阴补阳，诚为谬语，服饵长寿，实乃虚词”。那老道道貌傲然，讥讽佛教“枯坐参禅，尽是些盲修瞎炼”，“涅槃遗臭壳，不知那性从何而灭”。双方各揭要害，然而老道得到满朝文武的喝采，把唐僧弄得不胜羞愧，不过最后揭开谜底，原来这老道竟是吃小儿心肝的白鹿精。平顶山的金角、银角大王原是道教至上神太上老君看炼丹炉的童子，下界为妖要吃唐僧肉，银角大王说：“若是吃了他的肉就可以延寿长生，我们还打什么坐，立甚么功，炼什么龙虎，配什么雌雄?只顾吃他去了。”老子的“长生久视之道”被宗教化，成为道教哲学理伦的基本出发点，而为了长生不惜去吃人，这对道教的利己本质可谓揭露的够彻底的了。在车迟国，作者竟叫猪八戒把“一气化三清”的道教祖师爷的偶像丢进“五谷轮回之所”(第44回)。这玩笑也实在开得太大了。
值得注意的是，《西游记》对那些利用昏庸国王借助皇权作恶多端的道士尤其深恶痛绝。这无疑与作者生活的时代皇帝宠信道士，道士的社会作用特别恶劣，引起作者的激愤有关。有材料证明，《西游记》约成书于嘉靖年间，最迟不会晚于万历初年。嘉靖帝之佞道达到无以复加的地步，道士邵元节、陶宗文位同三公，富贵荣华，举朝名公大臣只有阿附道门始能致贵显，因而造成了佞臣宦官专权、厂卫横行的黑暗局面。于是有的研究者拿明代的史籍与《西游记》的描写相对照，稽考出许多嘉靖时事和《西游记》描写相近似的地方，指出玉帝、比丘国王、车迟国王和嘉靖帝的品性行为的雷同之处。这些考据有不少颇有根据，可以帮助读者了解作家创作的背景和心态。由此可以看出作者的笔端凝聚着对时局的忧愤。但是，如果只是把作者所讽刺所鞭挞的天庭玉帝以及妖道邪臣，单纯限定在影射嘉靖帝、邵元节、陶仲文等时事的框子里，则未免理解褊狭，未达底蕴。
因为作者侧重于道教的批判，固然曾经受到他所在时代的社会现实的刺激，他止是把自己的所见所闻所感融入自己的艺术思维，并通过自己所创造的形象显示出来，但是正因为对道教的批判，实际上涉及对整个道教神灵世界的批判，而这个道教构筑的神灵世界不仅是某朝某代而是经过长期累积形成一种传统规范的社会制度的幻影。
和欧洲中世纪基督教绝对权威不同，中国古代社会高踞统治地位的是“儒教”，这是世界上任何宗教都不能与之简单类比的特殊宗教。但是自古儒家的重点就在此岸世界，而不顾广大神秘的彼岸世界。佛教之所以能在传入以后迅速生根发展，就是因为这块彼岸世界的空白。佛教的传入激起道教的崛起，虽然中国没有发生过宗教战争，但汉魏以来“三教之争”一直持续不绝，既有攘夺，又有渗透。道教和佛教不同，它是土生土长的宗教，又是发展层次较低的宗教。在以儒家道德伦理哲学为核心的、皇权至上的中国，道教为了和佛教抗衡，便利用自己的特点，不断改造自我以适应统治阶级的需要。而佛教由于本身作为外来宗教的文化隔阂和体系严整庞大，难免尾大不掉。逮至宋元，“三教混一”的格局虽然已经形成，但在世俗的宗教信仰中，与人间此岸社会相对应的彼岸神灵世界则是由道教构筑的。或者说道教依据儒家的制度文化模式建构了中国的“天堂”，佛教的神灵世界，所谓“净土”，则被置于彼岸的一隅，即所谓“西天”。
要想了解中国中古的神灵世界，《西游记》无疑是最好的“标本”。《西游记》中的“天廷”，以“高天上圣大慈仁者玉皇大天尊玄穹高上帝”为至高神，一如中国的皇帝，其下由文武仙卿，天兵天将，山神龙王、城隍土地等构成一整套神界官僚体系。其跨越三界，囊括六合，品级秩序的森严、神祗数目的庞大，可谓世界宗教之奇观。而成员的成份则极为复杂，有原始宗教神话乃至自然神的孑遗，有佛教、印度教人物的变形，有民间传说人物的升格。也有道教史人物的永恒化。如被列为“四大天师”的张道陵、葛仙翁、许旌阳、丘处机。
为了“扞道”，《西游记》不惜“弘佛”。但“弘佛”是为了“扞道”，而不是为了“弘佛”本身。造反的孙悟空使天廷的神道棘手，是被如来佛的佛法降服的，他的“改邪归正”的宗教意蕴是“弃道从佛”。西天取经是被当作了不起的事业来描写的。支持唐僧师徒越过重重妖雾魔障勇往直前的精神支柱就是对西天佛国的追求，路途上的困厄灾危，那带有先验神秘意味的九九八十一难都是映衬目的的神圣、庄严。而当唐僧师徒一片志诚来到以我佛如来为首，由三千诸佛、五百罗汉以及金刚护法等组成的西方极乐世界，参过佛祖，随阿傩、迦叶二尊者去藏经楼取经，不料两位尊者却向唐僧索要“人事“。无物奉送，竟然只能得到无字之经，甚至如来也说“经不可空传”，“教后代儿孙没钱使用”。这调侃的一笔无疑寄托了作者“茫茫三界佛尤如此”的浩叹。本来，西天取经故事既定框架决定了《西游记》只能弘扬佛法，不能对佛教作公开的字面的否定，但作者借助形象实际上表达了他对佛教的看法。观音禅院的老僧靠交通黑熊精活了二百七十岁，看见锦襕袈裟就贪心发作，像开黑店的强盗一样谋财害命，放火烧禅堂。猪八戒的贪懒、贪小、贪色、贪安逸的形象之所以深刻和具有生命力，不仅因为它概括了小生产者中十分常见的现象，也因为这种性格和佛门僧徒的戒行构成尖锐的对比，因而具有尖刻的宗教批判力量。作为圣僧的唐僧，一听唐太宗传旨征辟去西天取经的僧人，就表示“愿效犬马之劳，与陛下求取真经，祈保我王江山永固”。非常清楚地把佛教徒以“出世”为“用世”的潜藏底里和盘托出。第48回，路阻通天河，妖精作法，冰封河面，唐僧见商人冒险踏冰过河作生意求倍蓰之利，便触景生怀，情不自禁披露胸臆;“世间惟名利最重，似他为利的，舍死忘生，我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何?”所谓佛门盛事，实类商人经商，西天取经的根本意义何在?作者对佛教的态度实也尽在其中了。
传统的宗教故事在《西游记》作者笔下变了样，借宗教嘲弄宗教，不失任何一个机会揭露其虚伪和荒诞，使其失去神圣的灵光，这非禅宗的呵佛骂祖，其目的在于对宗教神学的否定和批判，表现出一种新的时代精神。
明自中叶以后，进入了中国历史上最富“近代气息”的时代。商品流通的发达，城市面貌的改观，习俗风尚社会心理的变异，导致了思想文化界异端的狂飚突起，出现了一个“近似”欧州人文运动的思想解放的潮流。马克思说：“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。”(《论犹太人》)《西游记》的作者在改铸这一传统的取经故事时，实际上仅取其题材的形式外壳，而在所有的中国小说中，没有一部像《西游记》这样，对西天佛祖、道教三清以及人间天上的帝王大臣极尽嘻笑怒骂、揶揄嘲笑之能事，其要害则在于否定宗教、神灵一切外在的束缚，试图追寻一种人的自我存在。小说的主角孙悟空乃秉“天地精华所生”的“自然人”，在花果山这块自然的乐土上过着“不伏麒麟辖不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”的“自由”生活。作者充满诗意的描写，不啻是对人类自身历史的朦胧回顾。而孙悟空对自由平等的某种追求，则不仅表现在大闹天宫，也表现在西天取经路上，足以引发人们对人的地位、人的权利、人的尊严以及人生意义的严肃思考。《西游记》对包括宗教在内的种种对人的束缚的冲击。无疑为其后的三言二拍、
《金瓶梅》等作品直面人生、张扬人性，强调“人欲”开辟了道路。在这个意义上、《西游记》可为晚明文学新潮的先声，而这一文学新潮又是中晚明思想文化解放运动的一翼。
遗憾的是，东方16世纪的个性解放、思想解放的潮流只是中国民族在中世纪黑暗中的一度觉醒，古老封闭的社会缺乏在历史变动时期自我更新的机制，因此所谓思想解放只能采取一种怀疑、破坏的态度，以传统文化的异端形式出现，而不可能有崭新的建树。当《西游记》的“心猿”穷历天国灵山，作者借之揭穿了佛道的虚幻本质以后，回到现实的此岸世界，他在思想上对现实的无能为力就充分地显示出来了。
对于此岸世界，作者无疑也持一种批判的态度。第8回，作者借如来之口说明“南赡部洲者，贪淫乐祸，多杀多争，正所谓口舌凶场，是非恶海”。至第98回，唐僧师徒到达灵山，如来再次论及“中华大国”：“你那东土乃南赡部洲。只因天高地厚，物广人稠，多贪多杀，多淫多诳，多欺多诈;不遵佛教，不向善缘，不敬三光，不重五谷;不忠不孝，不义不仁，瞒心昧己，大斗小秤，害命杀牲，造下无边之孽，罪盈恶满，致有地狱之灾，……虽有孔氏在彼立下仁义礼智之教，帝王相继，治有徙流绞斩之刑，其如愚昧不明，放纵无忌之辈何耶!”举幽冥之惩罚，为此岸世界之治安，如来佛祖与其说是在替佛门论法，不如说是在为儒教劝世。作者假如来之口对中华大国之种种弊端批判的背后，隐藏的是殷切的疗救之心。此岸现实的弊端在 “不忠不孝，不义不仁”，而依靠彼岸的力量实际上不可能疗救，因为作者已经充分认识并指出了宗教的虚幻，面对这一事实作者实在开不出好的救世药方。在作者的思想武库里实际上只有“仁义礼制之教”，只有“把三教归一，也敬佛，也敬道，也养育人才”。其实，作者何尝对儒家没有怀疑、批判，道教的神灵世界不就是儒家此岸世界的倒影吗!而作为圣僧的唐僧实在类似一位谨愿仁厚的迂儒。但是，他无法从根本上突破以儒家思想为核心的民族精神文化的传统。很多读者已经感到《西游记》越写到后来越显得枯窘和缺乏灵气，甚至出现表现空泛政治理想图示的玉华国的描写，连可爱的孙悟空后来也变得有些喜欢说教的腐儒气。这并非作者江郎才尽，而是某种思想贫困在创作上的必然表现。
不过，作为一个小说家，《西游记》的作者在很多方面已经达到他那个时代思想的高境界，他无力为现实社会提供疗救的药方，是一种历史的文化限定。或许，他根本没有想到要为社会开什么药方，他只是借助传统的题材，写出他的精神漫游，所以他的小说即使是对宗教的揭露与批判，采用的也是嘲弄的口吻，小说艺术本身也决定了他的倾向只能借助形象，不能用理性思辩的方式。他的小说处处是讽刺的笑声和幽默的调侃，有人因此称其为“游戏之作”。
《西游记》是一部有着突出风格的作品。它几乎通体一致地保持着“每杂解颐之言”、“逸趣横生” 的喜剧氛围。读者们总是在笑声中读完《西游记》，掩卷回想一些人物情节，仍然会忍俊不禁。能引发读者普遍的愉悦情绪和艺术快感，并导致一种审美的精神升华，这是《西游记》艺术上的成功之处。
《西游记》的艺术风格，似乎可以用“谐谑”两个字来作简单概括。谐是滑稽诙谐，谑是揶揄讽刺，融汇这两者的则是一种幽默感，使《西游记》的滑稽不仅限于可笑，讽刺不单揭露丑恶。因此，《西游记》的谐谑是一种熔滑稽、讽刺和幽默于一炉的无以伦比的艺术个性。
明人陈元之《刊西游记序》已称《西游记》是“滑稽之雄”。鲁迅说“作者本善滑稽”。胡适说： “《西游记》有一特长处，就是他的滑稽意味。”《西游记》的人物、情节、字里行间到处充满了使人觉得好玩好笑诙谐有趣的滑稽意味。猪八戒是小说中最突出的滑稽人物，作者常以其莲蓬嘴、蒲扇耳来作文章，如30回水帘洞请美猴王，32回平顶山遇银角大王把嘴巴“揣起来”，76回被猴子诈出坚壁在耳朵眼里的私房银子。玉皇大帝、太上老君、西天佛祖以至各路神仙、精怪妖魔都经常被作者在脸上涂上一道道白粉，甚至主角孙悟空也不乏滑稽色彩，他那根无法摆布的猴子尾巴和两块红屁股，常使他出洋相。与二郎神赌变化，尾巴只得变成庙后的旗杆而露出破绽;34回变成妖精的老妈妈去救师父，也因尾巴和屁股生出波澜。一场场生死斗争因之被作者写得无限风趣。《西游记》作者正是这样根据情节的发展和内容的演化，信笔穿插人物的滑稽言行，引出许多诙谐意趣。有的情节本身就很滑稽，如第84回路阻灭法国，解决灭法国王杀僧这一矛盾的办法竟是孙悟空拔毫毛变出无数小猴，手执用金箍棒变的剃头刀，一夜之间将其国君臣以及后妃宫女全部剃成光头。因此，前人强调滑稽，以其为《西游记》艺术特色的基调是有道理的。
但是，《西游记》的滑稽又并非仅仅是为了戏谑的“空怀滑稽”。《西游记》的滑稽调笑嬉戏，又谐而不滥，虽趣味性很强，有时表现为插科打诨，却常常是俗而不恶，甚至“寓庄于谐”。它不仅经常与展现人物形神、推进情节演进相关联，而且本身也经常体现出讽刺的内容。第44回写车迟国抓和尚：“各府州县乡村店集地方，都有一张和尚图”，“且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃，四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难逃。”在诨语中透露出对现实的强烈讽刺。
《西游记》不是严格意义的讽刺小说，但它的讽刺性很强确是事实，其对社会，尤其是对宗教的讽刺在相当程度上已经上升到一种本质的批判。但是它的讽刺绝不表现为气氛严肃、格调沉郁，而是往往在风趣、戏谑、幽默中表现针砭，使讽刺在喜剧中完成。第77回，唐僧被困狮驼城，悟空往灵山求教，如来说：“你且休恨，那妖精我认得他。” 作者突然让猴头失声大叫：“如来，我听见人讲说，那妖精与你有亲哩。”教主说明妖精的来历，猴头又接口说：“如来，若这般比论，你还是妖精的外甥呢。”俏皮话里含有深微的讽刺意味。第42回，猪八戒将三清塑像丢进茅坑，还一本正经地祝祷：“你平日家受用无穷，做个清净道士;今日不免享些秽物，也做个受臭气的天尊。”玩笑中突出了尖刻的讽刺。《西游记》的讽刺也并非专门针对人间天上的统治者，作者带着一种嘲谑人生的玩世态度，以游戏笔墨表现他的是非爱憎。因此，《西游记》中，不论是哪一个人物，只要他身上存在足以讽刺的地方，作者都不放过。而且有的时候他还会借题发挥或随意生发。第40回，作者借一伙穷神被当地一个妖精盘剥得“披一片，挂一片，裤无裆，袖无口”，旁敲侧击了现实世界的地方豪强。第93回，猪八戒在布金寺狼吞虎咽，沙僧觉得不雅相，捏了八戒一把叫他“斯文”些，八戒却叫了起来：“‘斯文’!‘斯文’! 肚里空空。”引得沙僧笑起来：“天下多少‘斯文’，若论起肚子来，止替你我一般哩。”借此“斯文”引出那“斯文”，讽刺天下士子许多是“肚里空空”之辈。第79回，孙悟空假扮唐僧在比丘国剖腹剜心，肚子里竟“骨都都滚出”一堆“悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐暗之心、种种不善之心”，作者不过借此对世俗社会形形色色的不良之心，即人们各种丑恶品性略略敲打一下。鲁迅所说“叫人看了，无所容心……但觉好玩，所谓忘怀得失，独存赏鉴。”胡适所说“能使人开口一笑，这一笑就把神话‘人化’过了。” 指的就是作品使读者在鉴赏中，思绪不知不觉地要跳出作品描绘的神魔世界，而神驰于人类的现实社会。
《西游记》的滑稽诙谐使它的讽刺充满风趣，而褒贬美丑的讽刺则深化了它的滑稽的内涵。更难能可贵的是作者具有中国小说家实不多见的幽默感。这种幽默感使他的小说滑稽而不至于油滑，讽刺也比较含蓄。《西游记》的幽默贯穿情节，如上文提到的灭法国的故事以及第68、69回的朱紫国故事，都属于幽默的情境。幽默也是作者刻画人物的手段。比如本书主角孙悟空无疑是一个喜剧形象，对这样一个寄寓了作者某种理想的人物的塑造，当然不能主要靠滑稽和讽刺，于是作者经常借助于幽默。幽默首先是一种心态，孙悟空无论对天兵天将，还是妖魔鬼怪，总是居高临下地置以轻蔑的哂笑，潇洒自如地给予轻松的调侃，幽默变成了孙悟空的巨大精神优势，在孙悟空身上洋溢着充满幽默的乐观主义精神。孙悟空的聪慧机智的行为也被染上幽默的色彩，他总是主动积极、机智活泼而且极其风趣地战胜敌人，使之成为不仅可钦而且可亲可爱的风趣人物。
滑稽诙谐、幽默机趣、揶揄讽刺使《西游记》成为特别吸引读者的作品。与这种喜剧的谐谑风格相协调，是《西游记》的充满游戏色彩的文体和语言。作者故意用正儿八经的口吻胡诌佛道两家的玄理，故意张冠李戴地混淆两教的宗旨和修持门径;在一本正经的场合插入开玩笑的市语俚谈，雅言中插入俗谚，科诨中忽掉书袋，而且圆熟流利，挥洒自如。小说中的诗词韵语既清新隽永，又通俗佻达，毫无枯涩滞腻感，且大都是连贯情节的必要成分，是文体的有机构成，其中又充满机智的、多少是卖弄才情却又不叫人讨厌的游戏体：顶真格、藏头格、嵌字格、数字词、药名诗，高谜瘦词，谣歌俗曲，不一而足。谑而不虐，俗不伤雅。在古代小说中，运用语言达到《西游记》这种程度的，实不多见。
写出《西游记》小说的人无疑是一位文学奇才。在他的创作以前，唐僧取经的故事已经由宣扬佛法演进为正能克邪，他无法扭转这个既定的格局，但是作者以他的游戏笔墨，巧妙地将原来颂扬的东西，换上了谐谑的批判，在这一点上他做到了“巨匠在限制中表现自己”。流贯于全书的那种嘲谑人生的玩世态度和喜剧氛围，深蕴着时代人生的切实内容和悲剧况味，足以使其成为卓然于时代的艺术和不可企及的中国古代小说“范本”。
