技法即思想

技法即思想

（一）

在解构风格、政治波普风格以及艳俗风格逐渐成为当今大陆主要的美术时尚时，应该如何看待像何多苓这样的写实风格画家的影响和作用呢？我以为，首先必须去掉那种认为只有抽象、解构这一类较为极端的实验性风格，才代表现代美术运动中的革命倾向，而写实风格的绘画则应天然地划归保守倾向这样一种偏见。绘画艺术中的革命性、实验性和现代意识，实际上可以在各种不同的绘画风格中（甚至那些看似守旧的绘画风格中）得到透彻的表达。比如，意大利画家契里柯（Giorgio De Chiricol）和比利时画家马格里特（Rene Magritte）在表达自己激进的艺术思想时，所采用的都是写实的技法。何多苓就其天性而言不是那种对风格的花样翻新和时尚的更替变迁感兴趣的画家，他的兴趣、他持续不变的注意力在“绘画性”本身。收集在这本画册中的数十幅带有小品性质的即兴之作，全是何多苓在1992年底至1993年3月这段时期内创作的，它们集中表明了何多苓对微观语义设计的独特兴趣。这些作品大都是相当个人化的，如果我们将其中的“绘画性”定义为何多苓本人所说的“技法即思想”，那么，对这一定义的起源的追问，肯定会带出对这一定义的当代含义的追问。因为尽管何多苓近期的许多作品借用了传统中国绘画的某些母体、意境和技法，但无疑，深刻的现代意识依然是其创作的主要特征。

虽然何多苓1992年底所画的作品风格各异，技法也并不统一，但它们有一个共同的特点：所有这些作品都是一次画成的。而何多苓在1993年所画的作品，则几乎全都采用了油画中的多层画法，它们都是在有色底子上画出来的，而且不是一次画成的。可以说，这些作品包含了犹疑、重复、强调、遮蔽等思想性因素，如果有人断言它们已经具备了严格意义上的正式作品的基本要素的话也并不为过。显然，何多苓在实验一种介于正式创作与起稿之间、并且在中途就显示出结果的风格，这是那种“超出了变对不变的理解”的风格，是那种将预先构想与作画过程予以隐秘混淆的风格，它是何多苓从深思熟虑与随意为之、刻意经营与偶然所得这样两种完全不同的资质中发展出来的。这种风格倾向于认为：种种精神症候无非是想法与画法之间的差异的修正比。有鉴于此，何多苓才会说：技法就是思想。当然，何多苓的这一说法是个人性质的，它局限在专业的领域内，既不试图直接地、粗暴地改变当代美术的主要潮流，也不强加给公众任何新的方向、新的时尚。何多苓的所思、所言、所做是敏锐的，探究性质的，承担责任的。他的与众不同之处在于，他敢于说“不”，而且是在别的画家说“是”的地方说“不”。这是一个需要花费相当长的时间来削弱流行见解，对当今艺术无休无止的花样翻新、对被滥用的自由做出限制，并对真正的艺术与伪艺术做出区分的历史过程。我以为，这一过程一旦完成，艺术的革命就会变得更加深刻。

（二）

熟悉何多苓绘画艺术的人都倾向于认为，最能体现他本人修养和个性的精心之作乃是他的素描作品。在他的人体素描作品中，技法和风格不仅构成了对物质现实起仿效和过滤作用的次生性质的模仿资源，而且直接构成了“非仿效”的精神要素和形式要素所指涉的文本原创世界。在这一文本世界中，何多苓式的独语洋溢着一种潜在的、奇特的对话气氛——由于这种气氛，甚至那些沉默的、不起眼的细节也会从深处发出极为敏感的声音。对话与其说是介于世俗性与超越性之间（亦即画家与他所画的对象之间），不如说是介于幻想性与分析性之间（亦即画家想要画出的东西与他实际画出的东西之间）。这种默想性质的对话避开了预设的现实，换句话说，何多苓在从事素描创作时所面对的不再是一个他必须加以仿效和复制的纯客体，而是绘画过程本身，这是他在这一过程中确立起来的（也可以说是发明出来的）主观现实。何多苓所喜爱的美国现代派诗人史蒂文斯将此一现实命名为“最高虚构真实”。

在我看来，何多苓的女人体素描体现了从感官印象转向精神性暗示，但又并不排斥感官印象的微妙的平衡才能。如果我们从一个与此相反的角度，即大多数当代画家所乐于接受的走极端角度，去看待何多苓的这种平衡才能，也许我们对何多苓的深思熟虑和不随流俗会有更深的理解。何多苓拒绝采取当代艺术中走极端的策略，长久地沉溺于自己的敏感天性和平衡禀赋之中，以使绘画过程中相互背离的诸多因素能够并存，他这样做在很大程度上是基于对精确度的迷恋。显而易见，把精确度作为一个风格问题、一种思想尺度来考量，是何多苓创作其素描作品的关键之所在。精确度实际上是一个汇合点：它使得幻想性和分析性能在同一个意向、同一种语义设计中平分秋色，并使何多苓能够直截了当地把绘画性定义为“技法直接就是思想”。何多苓对精确度的考量实际上已经触及了绘画艺术的根本秘密，这一秘密或许可以借诡论修辞术表述为：尽可能清晰的复杂性，以及尽可能少的多。

我曾在另一篇文章里谈到过，何多苓的素描作品不是感官性的，而是精神性的。也许真正值得我们注意的是两者之间的过渡，其微妙之处不在两者的相互抵制，而在两者的相互印证。当然，我指的是那种貌离神合的印证。在这里，何多苓将精神世界与感官世界、词与物之间“似”与“不似”这一命题，改写为“是”与“不是”。观看收集在这本画册中的女人体素描作品，我们无法看到刺激感官的、经验领域的女性身体，也不大可能看到浪漫销魂的、情感领域的女性身体，我们看到的只是作为一种美术语言、一种精神实质而被发明出来的女性身体。我们可以感觉到画家本人对女性身体美的迷醉，但这是那种矜持的、克制的、由“分离的技巧”加以确认的迷醉。女性身体在这里是变成了形式和风格要素的身体，也就是说，身体本身在绘画过程中变成了冥想、陈述、演奏身体的一种语言方式。精确度到处都在起作用。我想，假如我们不是把何多苓的技法简单地视为教学训练的结果，而是看作思想的结果，那么，借助于何多苓的技法不仅能使我们对“绘画性”理解得更多、更深入一些，而且对我们观看和理解作为物质表象、作为一种自然的女人体也会有帮助。因为何多苓在认真地寻求新的表现技法，力求从传统“猎艳”的审美情趣中解脱出来，试图从女人自身未被窥视状态下的本能肢体语言中发现“瞬间的秘密”，以形成一套独立的符号系统。无疑地，任何人对艺术之美的观看都是从对现实之美的观看借来的，但没有人能否认好的艺术家所具有的虚构力量和发明精神。常有这样的情况，不是我们看到了什么艺术家才画下什么，而是艺术家画下什么我们才看到什么。因为“看”对于像何多苓这样的艺术家来说，是从习见之物中揭示不可见之物的一种契机。从某种意义上讲，看，正如技法，乃是思想所赐。

1997年10月8日