浪漫主义

浪漫主义

关于浪漫主义，批评界历来众说纷纭。据卢卡斯在《浪漫主义理想的衰落》一书中提供的统计，仅其定义就有11396种之多。这方面的批评家大体上可分为三派，而各派之间观点互有交叉。其中两派在浪漫主义的范畴及在文学史上的分期问题上持截然不同的观点：(1)克罗齐派主张划分“浪漫主义”“后浪漫主义”及“浪漫主义衰落期”三个阶段;(2)普拉兹、帕里巴特拉、阿尔贝雷派则认为，浪漫主义的起因是18世纪末在欧洲所发生的一种感情变化，浪漫主义这一文学现象自那时开始，一直延续至今。上述第二种观点亦正是本条所作定义的基础。第三派的观点来源于精神史、观念史及文学心理学。持该派观点的施特里希、卡扎缅和赫尔伯特·里德，将浪漫主义和古典主义视为两极，而西方各个时期，各个地区的所有艺术都来回摇摆于这两极之间。施莱格尔称这两极为“浪漫主义”和“古典主义”，尼采则称这两极为“太阳神”和“酒神”。

关于欧洲浪漫主义的同一性问题，学者们同样意见分歧。韦勒克主张欧洲浪漫主义同一的观点，而洛夫乔依等人则强调各国浪漫主义的差异。实际情况看来是：(1)浪漫主义在欧洲各国文学中并不是同时出现的;(2)各国浪漫主义的文学特征存在着差异;(3)各国对浪漫主义的释义不尽相同。浪漫主义作为一种新的想象和意境形式，在18世纪90年代首先出现在德国和英国，嗣后在1800至1830年间遍及欧洲各国，同时在其内容与形式上也发生了明显的变化。浪漫主义直接或间接地对现代文学产生了重大影响。欧洲各国的浪漫主义具有许多共同之处。总的说来，欧洲浪漫主义主张，诗人的创作要具有绝对的自由、自发性、“真诚”以及某种感情亟待抒发。浪漫主义原则一般与理性主义针锋相对，常常和传统诗歌类别格格不入。浪漫主义者反对新古典主义主张的客观性、模仿、虚构、明晰以及将散文与诗歌分割开来，而主张自由发挥想象力和独创性，主张采用功能性意象，而反对采用雕饰性意象，主张在诗歌中采用散文的节奏，以及在小说、随笔和评论文中采用抒情散文技法。浪漫主义者认为，朦胧是神话、象征以及今天称之为潜意识的直觉的必然副产物。

浪漫主义诗学领域的开拓，至少应部分归因于某些哲学的影响，例如：沙夫茨伯里的天才观;扬格、伍德、沃顿、伯克等人关于崇高的论述;哈曼、莫里茨等人所代表的虔信派与通神论这股启蒙运动的潜流;赫尔德对于人类共同纽带的非理性主义探讨，关于人类历史和宇宙的有机结构观，以及这种有机结构观对于一切批评领域的深远影响等。

对浪漫主义的产生，影响最大的著述是：扬格《关于创作的猜想》;狄德罗《谈演员的矛盾》及拉·肖西、梅西耶关于戏剧的论述;麦克弗森的《莪相集》;帕西、比尔热、赫尔德及“圣林同盟”刻意模仿“古代民间诗歌”之作;卢梭、贝尔纳丹·德·圣皮埃尔等人崇尚原始主义及异国风情的作品;扬格、布莱尔、考珀、格雷、汤姆逊、斯特恩、沃尔波尔、拉德克利夫等人的感伤主义、反讽和哥特式小说;伏尔尼等人的凭吊故土废墟之作;歌德的《普罗米修斯》等以反抗命运与神灵为主题的作品;小克雷比永、卢梭、勃勒东、萨德、拉克洛、奈尔西亚等人关于公开与隐蔽的性欲的描写。卢梭的《新爱洛绮丝》(1761)业已包含了欧洲浪漫主义的全部要素。

第一时期：1798—1805

这一时期兴起的浪漫主义诗歌与批评浪潮轻轻地掠过英国，却强烈地席卷了德国。在法国，由于法兰西革命和法兰西帝国的主导倾向皆为新古典主义，因而使浪漫主义的兴起推迟了约20年之久。夏多布里昂(1768—1848)的中篇小说《阿达拉》(1801)和《勒内》(1802)尽管渗透了回忆、忧虑、异国风情、怀乡等浪漫情调，但形式上依然遵循传统的“高雅”风格。而他的优美散文虽然富于抒情色彩，但无庸置疑仍属于新古典主义范畴。和夏多布里昂一样，拉马丁的诗集《沉思集》也属于新古典主义范畴，他所采用的亚历山大诗体与帕尔尼的诗体一样，同属新古典主义范畴。在英国，浪漫主义诗歌的先驱当推苏格兰诗人罗伯特·彭斯(1759—1796)和英格兰诗人威廉·布莱克(1757—1827)。英国浪漫主义运动的第一道曙光是诗歌改革。这场诗歌改革的成果就体现在威廉·华兹华斯(1770—1850)和S·T·柯尔律治(1772—1834)两人的诗歌合集《抒情歌谣集》的出版(1798、1800和1802连续三版)。华兹华斯在《抒情歌谣集》再版序言中指出：他的诗来源于他自身的生活，而不是来源于一般的社会意识;诗歌是诗人用一种具有节奏性、音乐感和切近日常用语的语言，表达他在沉思中涌现的一种强烈感情。柯尔律治与华兹华斯的这些早期诗作，往往令读者感到比较“朦胧”。为此，柯尔律治在他后来所写的《文学传记》(1817)一书中辩解道：华兹华斯的诗，旨在使自然现象超自然化，而他自己的诗则是要使超自然现象自然化。

在德国，一场浪漫主义运动孕育成熟，于1798年左右产生了。德国浪漫主义具有自己的美学、哲学和诗学理论基础，其特征是：置感觉和神秘的灵感于理性经验之上。H·W·瓦肯罗德(1773—1798)以稚子般的真诚写出了关于丢勒、拉斐尔、达·芬奇、米开朗琪罗等人轶事，语言生动，情调伤感。他关于宗教艺术及中世纪基督教文化的评论，突出了浪漫主义强调感情抒发的特征，摒弃了新古典主义注重形式、章法与结构的陈规。诺瓦利斯的《基督教或欧洲》一书，对中世纪欧洲基督教的统一备加赞美。这本书迟至1826年才出版，然而施莱格尔兄弟及其友人早在1799年就看过该书的手稿了。这类著作唤起了人们对中世纪基督教的新的兴趣，并为Z·维尔纳、弗里德里希·施莱格尔和多萝西娅·施莱格尔后来在1808至1810年间皈依天主教埋下了种子。奥古斯特·施莱格尔出版的文学专论《雅典娜神殿》确立了德国浪漫主义批评关于神话、象征、反讽、才智和想象的新概念，提出了在全部艺术创作中实行集体努力和融合人的理性与非理性思想力的要求(即所谓“统一诗学”和“统一哲学”)。这一思想来源于费希特(1762—1814)、他的弟子F·W·J·谢林(1775—1854)以及弗里德里希·施莱尔马赫(1768—1834)等人的形而上学。费希特等人的思想体系乃是康德先验论的继续。费希特的一个基本观点是：个人的无限的创造自由就是精神的最高实现。诺瓦利斯、施莱格尔兄弟以及E·T·A·霍夫曼认为，费希特的这个观点说明了想象及其合理的补充——才智的活动是无限的。K·W·F·索尔格(1780—1819)深刻地分析了“浪漫主义反讽”中的想象和机智的辩证变化。浪漫主义反讽是指诗人刻意表现人的思想自由之无限和文学的物质形式之有限这两者之间的矛盾。无限的想象与有限的诗歌形式之间的冲突，是无法解决的。正是由于认识到了这一无法解决的冲突，诗人才往往通过创作形式怪诞的自嘲之作，嘲讽社会的公众和自己的艺术。因此，隽语、警句和闪烁着夺目光彩的“断章片句”便风靡一时。这种“断章片句”，比系统表达的思想显得更加自发，更加真实，更加真诚，因而备受作家的偏爱。

浪漫主义的主要理论家是弗里德里希·施莱格尔。他虽然羡慕德国古典艺术中自然与精神的平衡，但也清楚地知道，这种将对立面加以调和而形成的完美平衡，是现代艺术家所无法达到的。这是因为现代艺术作品的标志就是一种由理性的发展和基督教教义的冲突而导致的、自然的有限范围与精神的无限发展之间的一道不可弥合的裂缝。古典文学的目标是追求“静态存在的完美”，而备受理想与现实的矛盾折磨的浪漫主义作家，则重在表达“发展变化的辩证法”。浪漫主义作家的这一侧重，是与他们的内心矛盾相一致的。从一种近乎存在主义的意义上说，浪漫主义诗人的创作，就是运用自己思想的自由主观性，把客观现实中的一种事物转变成一首诗歌，也就是说，转变成心灵和思想的一种产物，无限的精神的一个片断。由怀旧而激发出的对于无限的想象，就是一种能够把现实转变为精神的创造力。浪漫主义创作的目的，即是实现思想与某种超验现实的神秘统一。浪漫主义最完美的文学形式是小说;小说这种形式能超越各类文学形式的严格界线而神奇地将诗歌、散文、评论、哲学集于一体，变现实为梦幻或变梦幻为现实。和所有的浪漫主义思想一样，谢林的“物质世界的有机结构观”深受柏拉图主义及新柏拉图主义的影响;从宇宙观的角度来看，谢林这一观点战胜了后笛卡尔主义的机械论。浪漫主义和古典主义，尽管在当代绘画，以及在法国新古典主义同基督教浪漫主义的作家莎士比亚、但丁、塞万提斯等的比较评价方面，公开持相反的意见，但是两派在“物质世界的有机结构观”的问题上，却奇怪地持相同看法。诺瓦利斯、施莱格尔兄弟、蒂克、谢林、歌德等人，正如比他们晚数十年的法国的雨果、奈瓦尔、波德莱尔一样，似乎都相信在自然与某一种宇宙精神之间，存在一些神秘的、模糊不清的一致，而人的思想与这种宇宙精神是相通的。

从欧洲浪漫主义观点来看，真正在德国文学范畴内的古典主义与浪漫主义的对立，似乎是一种人为的分割。尤为显著的例子是：古典主义作家歌德的诗剧《浮士德》(第二部)末尾渗透了施莱格尔—诺瓦利斯式的神话和象征主义;被德国人视为非浪漫主义作家的席勒，在法国却被看做是杰出的浪漫主义作者。同样，歌德关于色彩的理论与谢林的哲学都源于同一个“自然的有机结构观”;歌德的“为艺术而艺术”的观点与施莱尔马赫的“宗教是现实向精神的神秘转变，是一种对于无限的感知”的观点也十分切近。晚年的歌德和诺瓦利斯都同样认为“一切有限事物只不过是象征和文学符号，其含义可为诗人的直觉和科学家的解释艺术所破译。诗歌和将精神与自然统一起来的自然哲学，是两把不同的钥匙，用于打开通往另一更加深邃的现实的大门，探索那里的知识。在那个更加深邃的现实中，外部宇宙的脉动类似于人的精神的神秘搏动。这种认为诗人魔术师是自然与人的精神的类似性的直觉解释者的观念，是1798至1805年间在柏林和耶拿发展起来的。在法国，这一观念的出现比在德国晚了半个多世纪，它体现在波德莱尔的《恶之华》(1857)、雨果的《历代传奇》(1859—1883)以及兰波、马拉梅和法国象征主义作家的作品中。在美国，这种观念最早在爱伦·坡(1809—1849)的美学中。在英国，它首先反映在柯尔律治的《文学传记》(1817)中。早期德国浪漫主义为绝大多数的欧洲浪漫主义诗歌流派和象征主义诗歌流派同时提供了形而上学和美学的基础。

第二时期：1806年以后

在拿破仑占领时期，德国浪漫主义一改开始时那种具有世界主义、都市文明、进步色彩和泛神论成分的思潮而转变为一种沙文主义和返归中世纪德国的思潮。德国浪漫主义的主要人物皆皈依了罗马天主教。由于对现实不满，早期的德国浪漫主义者趋向于自我神化和面向未来，然而1806年以后的德国浪漫主义者则投身于神化了的有机整体——教会与国家，而诗歌、哲学和史学都致力于对德国民族历史的探索，一直上溯至史前混沌初开时，并竭力对之加以美化。出于对民俗故事、民歌、童话的偏爱，约瑟夫·格勒斯(1776—1848)出版了《德国民间故事书》(1807);C·M·布伦塔诺(1778—1842)与A·冯·阿尔尼姆(1781—1832)出版了他们搜集的以及他们自己编写的德国民歌集(1806—1808);格林兄弟——雅各布·格林(1785—1863)和威廉·格林(1786—1859)编写了流传至今的《格林童话》。在此期间，以乌兰德、莫里克、施瓦布和克尔纳为代表的“施瓦布诗派”从民间故事中汲取素材，创作抒情诗歌。一个世纪以后，超现实主义诗人也同样回到这些包含神奇灵感和原始神话的民间故事中，寻找创作素材，这与他们受浪漫主义者的影响，对催眠术及自然的夜间状态感兴趣，有很大关系。弗里德里希·施莱格尔通过对神话史和宗教史的研究，形成了他对希腊文明神秘特征的一种革命性观点。后世的尼采将他的这种观点称做古代文明中的“酒神观点”，而与温克尔曼的“太阳神观点”适成对照。弗里德里希·荷尔德林(1770—1843)的诗歌，则独辟蹊径，结果陷入了神秘主义的深渊。被尼采称为德国最伟大的抒情诗人的海因里希·海涅(1797—1856)针对日益高涨的德国民族主义浪潮，在他的流亡地巴黎，写出了德国浪漫主义的最后(也许是最卓越的)反讽式诗歌《阿塔·特罗尔》(1843)和《德国：一个冬天的童话》(1844)。

德国浪漫主义一开始便是一场有着明确目标的运动，而总的说来，英国浪漫主义则一直没有意识到其自身的浪漫主义倾向，并拒绝用“浪漫主义”这个词来标示其作品。湖畔派诗人(柯尔律治、华兹华斯、德·昆西等)也许是最接近英国浪漫主义流派的。华兹华斯在他的《不朽的征兆》(1802—1806)、自传体长诗《序曲》(1798—1805)以及《郊游》中，讴歌了童年的“纯真”。他从他的泛神信念中，引申出了关于天真的道德信念——对于自然的爱必将导致对于人类的爱。他和柯尔律治一道，强调指出创造性的想象力具有感知真理的直觉，因而高于智力(《诗集序言》，1815)。柯尔律治的诗作集中完成于1795—1802年间，其格调与华兹华斯大相径庭，充满了异国风情、神奇色彩、梦幻和想象。他的《文学传记》(1817)和《莎士比亚评论讲稿》(1818)反映了康德、施莱格尔兄弟和席勒的思想，他的这两部论著同为英国最有影响的文学批评作品。拜伦(1788—1824)认为自己是继承蒲柏的传统的新古典主义诗人;然而在德国人和法国人的眼里，他正是浪漫主义的化身。拜伦的游记诗《恰尔德·哈罗尔德游记》(1812—1818)、《异教徒》(1813)、《莱拉》(1814)、《海盗》(1814)、《马赛普》(1818)、《唐·璜》(1819—1824)为文学增添了一个半自传体式的、为命运所摆布的人物形象。拜伦所创造的这个形象成为1820—1860年间法国浪漫主义文学中经常出现的、那类备受无比强烈的赎罪情感折磨、孤独的反英雄形象的原型。雪莱(1792—1822)的柏拉图主义把自由和“四海之内皆兄弟”的理想与爱的概念和美的完善融为一体。因理想的世界可望而不可及所造成的痛苦，在泛神论里获得了缓解;泛神论向人们揭示了在急速消逝的瞬间所显示出来的神圣的美与真理。他在《诗之辩护》(1821)一文中，继承了锡德尼的理论，把诗定义为预言和对于终极现实的直觉。英国浪漫主义对于戏剧的贡献是微不足道的，拜伦的《曼弗雷德》(1817)、《该隐》(1821)和雪莱的《钦契一家》(1819)等剧都以思想丰富见长，而戏剧性则嫌不足。

在所有英国浪漫主义作家中，瓦尔特· 司各特(1771—1832)对欧洲小说的发展影响最大;法国的巴尔扎克、雨果，英国的马里亚特、里德、萨克雷，德国的豪夫、舍费尔、阿列克西斯、冯塔纳等小说家都曾受到他的启迪。在英国，浪漫主义延续于整个19世纪，并经历了一些微妙的发展变化。伊丽莎白·巴雷特·布朗宁(1806—1861)写出了名篇《葡萄牙十四行诗抄》，继承了十四行诗创作的文艺复兴和浪漫主义传统。罗伯特·布朗宁(1812—1889)创作了浮士德式的诗篇《帕拉塞尔萨斯》(1835)，他的无韵长诗《指环和书》(1868—1869)标志着他的象征主义艺术业已成熟。先拉斐尔派，特别是但丁·加布里埃尔·罗塞蒂(1828—1882)，在他们所崇拜的意大利画家乔托和意大利14世纪艺术的影响下，发展了高度浪漫主义的、关于爱与死的形而上学观点。这些艺术家在进行精神讽喻的创作中，发起了一场神秘的“为艺术而艺术”的运动。这一运动的精神后来在阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩(1837—1909)的色情和象征抒情诗中得到充分的体现。斯温伯恩的《诗与谣》(1866，1878和1889)继承了拜伦诗歌的主题，和法国诗人戈蒂耶、波德莱尔的风格极为相近。

在法国，正如在意大利、西班牙、葡萄牙、俄国、波兰、美国等地一样，浪漫主义基本上是一种外来思潮。直到1816年，浪漫主义对于法国人还只不过是一个新传入的名词而已;人们皆斥之为异端，认为它是对滑铁卢之战的胜利者——普鲁士人那些诗歌的赞美，是对法国民族思潮——新古典主义的致命打击。同年，法国作家斯丹达尔(1783—1842)在意大利米兰与意大利的自由派浪漫主义者曼佐尼、佩利科、维斯康蒂、蒙蒂及贝尔谢等人携手合作。这些意大利自由派浪漫主义者把他们的文学理想和民族复兴运动的政治目标结合在一起。法国浪漫主义的所有模式都是外来的：英国的“莪相”、莎士比亚、司各特、拜伦;德国的席勒、保尔、歌德等。巴兰特和康斯丹从斯塔尔夫人流亡地发起的宣传，终于使席勒的作品风靡法国。斯塔尔夫人的力作《论德国》(1813)构造了一个由命运安排的、田园诗般的德国幻景(这种景象在英国和法国一直存在至1870年)，从而唤起了法国人对于德国浪漫主义的兴趣。这部书援引了施莱格尔兄弟的著作，首次向法国读者介绍了古典主义同浪漫主义的对立，结果导致了法国思想界的分裂。在王政复辟时期(1815—1830)，法国出现了至少四个观点基本上对立的流派——保皇古典主义派，自由古典主义派，保皇浪漫主义派，自由浪漫主义派。

法国浪漫主义在经历了开始阶段的混乱之后，终于在19世纪20年代形成了一个协调一致的思想运动。雨果在1822年还是一个保皇古典主义者;但在1827年，他发表了诗剧《克伦威尔》及《克伦威尔》序言——一篇浪漫主义的重要宣言，从此便成了公认的法国浪漫主义运动的领袖。法国浪漫主义臻于成熟，形成了三个中心。(1)保皇浪漫主义派的杂志《法兰西缪斯》。主编是爱米丽·德尚，倾向保守，反对极端，但推崇拜伦、司各特、莎士比亚。该杂志大量刊载雨果、维尼、马塞利娜·德博尔德—瓦尔莫尔等人的诗作。(2)由诺迪耶主办的折衷派文艺沙龙。诺迪耶是一家图书馆馆长，他自1824年起，经常在星期天接待德尚、维尼、雨果、大仲马、梅里美、奈瓦尔、拉马丁、戈蒂耶、巴尔扎克、德拉克鲁瓦、德凡里亚、达维德·丹热等浪漫主义作家，直到1830后他流亡为止。(3)保尔·杜布瓦创办的自由派报纸《地球报》(1824—1832)。当时尚不知名的斯丹达尔、梅里美、圣波夫为其撰稿，雷穆萨、维特、昂佩尔的作品形成了一种与新古典主义迥然不同的独特风格。1828年，昂佩尔发表了德国作家厄内斯特·西奥多·A·霍夫曼作品的译本。意大利作家亚历山大德罗·曼佐尼(1785—1873)在他《致肖韦的信》(1823)中，主张把天才从文学陈规的桎梏中解放出来，并把这场新的文学运动定义为一种被历史扩展了的古典主义。

到了1830年，大多数法国浪漫主义者都摆脱了拜伦式的狂热和离奇雕饰的风格。在A·拉贝、佩特鲁·波雷尔、费洛特·奥内迪的作品中，恋尸癖、性虐待以及对神奇洞察力的崇拜得到了疯狂的表现。但在波德莱尔的诗作里，这些疯狂怪诞的感情被转变、深化为一种动人心弦的抒情格调。而雨果(1802—1885)仍然是法国浪漫主义的盟主。他的抒情诗作《颂诗集》(1822)具有传统风格，《歌谣集》(1826)充满中世纪色彩，《东方吟》(1829)以精湛的技巧描绘了异域风情。1830至1840年间，他的抒情诗更具有独特的风格。他的颂诗体现了拿破仑的精神，预示了后来在维尼和勒孔特·德·利勒的影响下，他创作短篇史诗集《历代传奇》(1859—1883)的巨大成功。在他诗歌创作的晚期(1856—1885)，雨果成为了“诗人魔术师”和新柏拉图主义的幻想家。他的仁爱已不再局限于人类社会的范畴，而扩展至一切生灵。他的史诗结构宏伟，以追溯人类发展过程为主线，预言了人类必将摆脱沉重桎梏和一切苦难，从黑暗走向光明，最终实现其精神理想。

同雨果的乐观主义截然相对立的是阿尔弗雷德·德·维尼(1797—1863)禁欲主义的冷漠无情。这位理智至上的诗人以有生命的象征来表现思想。他的诗简洁明快、超脱个人情感而注重客观哲理，常带有史诗的特色，成为后来勒孔特·德·利勒和高蹈派诗人创作的楷模。利勒和高蹈派对于“为艺术而艺术”的虔诚崇拜，与戈蒂耶(1811—1872)的艺术信念十分接近。法国浪漫主义的主题和风格，及至波德莱尔创作问世，始臻于完善。波德莱尔的《恶之华》把奢华者的忧郁、无聊与悔恨，描写成凶狠的恶魔般的迷恋狂症。对这类社会现象的描述，自夏多布里昂始，在法国文学中已非罕见。而波德莱尔在《恶之华》中则塑造了一群出色的疯狂形象，以表达近代人内心的痛苦。他的《巴黎的忧郁》在法国诗歌史上，是散文诗创作的第一次成功的尝试。

在法国，和欧洲其他国家以及诞生了爱伦·坡、梅尔维尔、惠特曼等诗人的美国一样，浪漫主义及其以后的发展，主张面对现实，承认人类世界是污浊、不合理的，而反对新古典主义认为世界是洁净合理、天下大治的观点。因而浪漫主义者放手地去发现社会的不合理现象，大胆地创造新的表现形式。他们作为个人出现在世界上，不受信仰、传统以及社团关系的束缚。他们的内心因感人生空虚而懊丧，因感负罪而痛苦。他们成了人世上陌生者中的陌生者，甚至成了他们自己的陌生人。到了20世纪，如马尔罗所说：“各种加剧社会不合理倾向的因素”重新又活跃起来。在诗学理论方面，美学的自由实验同新古典主义的规范模式之间的裂痕继续扩大。在创作实践方面，20世纪的诗歌达到了潜意识的深度。阿尔贝·贝甘、A·马尔罗、F·M·阿尔贝雷、马尔西·帕里巴特拉等批评家认为，20世纪文学正在进行本体方面的探索，它是浪漫主义的延伸，是“新浪漫主义”。