明代文学的内容·明代文学批评·明代的小说批评
明代的小说批评，主要包括文言小说批评和通俗小说(以白话为主体的小说)批评。文言小说批评以胡应麟的建树最为卓越，蒋大器、李贽、袁于令、叶昼、冯梦龙、凌濛初、金圣叹等则是明代通俗小说批评的几员健将。
16世纪在中国长篇小说的发展史上具有重要意义。在这之前，《三国演义》《水浒传》和《西游记》等作品，虽然其相关故事经由说书、戏曲表演等早已在民间流传，但未能以成熟文本的形式进入传播、接受过程。至16世纪，文人改定、出版长篇小说成为文化生活中的一大景观。《三国志通俗演义》现存最早的刻本刊于嘉靖元年(1522);“嘉靖八才子”中的几位如李开先、陈束读到过百回繁本《水浒传》，时间在嘉靖十年(1531)左右;《西游记》最早的刻本是万历二十年(1592)陈元之序的世德堂本;现存的《金瓶梅》最早刻本刊于万历四十五年(1617)，而万历二十三年(1595)袁宏道已读到《金瓶梅》抄本。随着“四大奇书”(《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》)及其他长篇小说的刊行，理论批评随之提上了议事日程。明代的长篇小说批评，所涉及的问题主要有：一、小说的文本解读以及由此产生的小说类型意识，二、小说的“文法”。
历史演义是明清章回小说中最早成熟的一个类型，其审美规范的确立以罗贯中的《三国演义》问世为标志。就统系渊源看，《三国演义》兼受正史(《三国志》及注)和民间故事(宋元讲史和戏曲)的影响，与之相对应，《三国演义》中存在两种主要的文体：一种接近于史书，我们称之为准史书体，主要用来表现袁绍集团、曹操集团和董卓集团之间的纠葛，其标本是官渡之战;一种接近于宋元讲史，我们称之为准话本体，主要用于表现刘备集团，其标本是赤壁之战。这两种文体类型，不仅在《三国演义》中居于主导地位，而且预示了关于历史演义的两种主要理论。
一种理论强调历史演义应具有通俗历史教科书的功能，它所表达的信念是：历史演义是正史的通俗化，其作用是普及历史知识，传授历史经验。庸愚子蒋大器《三国志通俗演义序》指出：
东原罗贯中，以平阳陈寿传，考诸国史，自汉灵帝中平元年，终于晋太康元年之事。留心损益，目之曰：《三国志通俗演义》。文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若诗所谓里巷歌谣之义也。
罗贯中的《三国志通俗演义》，其嘉靖刊本题“晋平阳侯陈寿史传”，“后学罗本贯中编次”，同样强调罗贯中的历史小说以陈寿的历史著作《三国志》为蓝本。高儒《百川书志》也说，《三国演义》“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事”。看来在确定历史演义的职能时，他们都一致认为它有责任普及历史知识。可观道人《新列国志叙》从总结历史经验的角度阐发《新列国志》的意义，不屑与通常的“稗官野史”为伍，其思路与蒋大器一脉相承，而对小说的通俗历史教科书功能更为重视。
与强调历史演义的通俗历史教科书功能形成对照，另一种理论强调故事的趣味性，不惮越过史实的藩篱。这种趣味性是在摆脱史实的束缚后取得的，因而在理论形态上以提倡 “虚”和“幻”为标志。明吉衣主人(袁于令)《隋史遗文序》说：
史以遗名者何?所以辅正史也。正史以纪事，纪事者何?传信也。遗史以搜逸，搜逸者何?传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面面逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。苟有正史，而无逸史，则勋名事业，彪炳天壤者，固属不磨;而奇情侠气，逸韵英风，史不胜书者，卒多湮没无闻。
正史一方面在叙事方式上“贵真”，另一方面其“贵真”的叙述方式旨在传达“圣贤”所认可的价值观念，即“为子死孝，为臣死忠”之类的道德信念;“遗史”一方面在叙事方式上“贵幻”，另一方面其“贵幻”的叙述方式旨在传达非正统的价值观念，即“奇情侠气，逸韵英风”之类的名士情调。所以，袁于令提倡虚构，其内涵与现代的历史小说观念并不相同。现代历史小说观念认为，历史小说是文学而不是历史，虚构是其基本特征之一，而虚构的宗旨是创造出历史的情境与氛围，复活特定时代人物的思想行为方式和风俗习惯。袁于令提倡虚构，却并无复活特定时代人物的思想行为方式和风俗习惯的祈向，而旨在展现与正史的叙事世界迥异的“搜逸”的世界，同时表达与正史迥异的价值观念。《隋史遗文》即是在这种观念指导下的一次艺术实践：小说以豪侠勇夫为传主，以“义”为价值取向，其风格距《水浒传》较近而距《三国演义》较远。
《水浒传》至少包含了绿林好汉故事、豪侠故事和为国平叛故事三种题材，由于不同题材蕴涵着不同的价值取向，造成了主题阐释众说纷纭的局面。李贽《<忠义水浒传>叙》断言《水浒传》作者关心的是儒家的两大伦理政治原则：第一，在用人问题上，应该“大贤处上，不肖处下”，即所谓“举贤而授能”，如果颠倒贤与不肖的位置，就会导致社会的不稳定。第二，一个真正具有忠孝之心的“君子”，即使在政治生活中遭受不公平待遇，仍当忍辱负重，不能犯上作乱。两条原则是互为补充、互相制约的。前者主要用于对帝王的约束控制，因为用人的权力在他手上;后者主要用于对臣民的约束控制，希望他们用忠君的伦理责任感节制因怀才不遇产生的各种愤懑，不致演变成与帝王的对抗性矛盾。李贽以他特有的雄辩风格强调，《水浒传》的内容非但没有违背第二条原则，恰恰相反，这正好是一部宣扬忠义的作品：一百单八人之上梁山，责任全在于“有国者”、“宰相”、“兵部”、“督府”没有合理地使用这些“大贤”;而宋江“一意招安，专图报国”，更是“忠义”的典范。李贽的阐释以梁山英雄为国平叛故事为核心论据。
对“忠义”说提出强有力反驳的是金圣叹。金圣叹生活于明清之际(1608—1661)，他的《水浒传》评点至1641年已全部完成，理应划归明代。
金圣叹对《水浒传》内容所持的态度包含两个看来矛盾而实际上可以统一的层面。一方面，他极力斥责梁山好汉，认为“宋江等一百八人……其幼，皆豺狼之姿也;其壮，皆杀人夺货之行也;其后，皆敲朴劓刖之余也;其卒，皆揭竿斩木之贼也。有王者作，比而诛之，则千人亦快，万人亦快者也”(金圣叹《水浒传》序二)。另一方面，他又兴高采烈地为武松、鲁智深、李逵等喝彩，如称赞李逵“真是一片天真烂漫到底”，“《孟子》‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’，正是他好批语”(金圣叹《读第五才子书法》)等等，赞赏之情溢于言表。前者就绿林好汉故事而言，后者就豪侠故事而言。金圣叹的不同态度对应于《水浒传》中的不同内容，看似奇怪而不难理解。而金圣叹的过人之处在于：他更多地从赞美豪侠精神的角度肯定《水浒传》。
神魔小说是明清章回小说中第三个成熟的类型，其审美规范的确立以百回本《西游记》问世为标志。对《西游记》寓意的阐释是明代《西游记》评论的重点之一。谢肇淛在《五杂俎》卷一五“事部”中说：“《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制;而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。”其他如明末幔亭过客(袁于令)《李卓吾评本西游记题词》从三教合一的立场出发谈象征主旨，立场虽别，所揭示的修身养性的意蕴则是一致的或大体一致的。这一情形并不令人感到奇怪。盖儒、释、道三家都有自己的心性修养理论，各自的最高境界亦有不同称谓，儒家以成圣为极诣，佛家以成佛为极诣，道家以成仙为极诣，但相互之间确有共同之处，即都致力于对欲望的克服，所谓三教合一，即建立在这一共同点之上。
对“真”“幻”关系的探讨也是《西游记》评论的重点。幔亭过客《西游记题词》说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事;极幻之理，乃极真之理。”这一题词所强调的是：幻想故事也可以极具真实感。在古代中国人的想象中，人的世界之外，还有三个世界，即仙的世界、鬼的世界、怪的世界。所谓仙，即长生不老的人。所谓鬼，即阴间的人。所谓怪，即因年岁久远而具有了某种神通的“物”(动物、植物、器物)，也就是人们常说的“老而成精”、“老而成魔”。《西游记》关于仙、鬼、怪的想象，一方面是奇幻的，另一方面又是真实的，因为这种想象入情入理，并折射出人间社会的情形。袁于令的题词揭示出这一事实，表明他对《西游记》所代表的这种神魔小说类型的长处把握得相当准确。睡乡居士《二刻拍案惊奇序》亦云：“《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬;然据其所载，师弟四人各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵。”
《西游记》的戏谑性风格也得到一定程度的重视。《西游记》不乏哲理蕴涵，也不乏对现实政治的调侃与讽刺，但在一种戏谑性的氛围中，我们领略到的是一部轻喜剧，以过于沉重的心态来读会造成理解的隔阂和失误。《李卓吾先生批评西游记》今存明天启间(1621—1627)刻本，李卓吾或系叶昼托名。其评语分批着眼处、批猴处、批趣处、总评处、碎评处五类。所谓“批趣处”，主要就其幽默风趣之处加以阐发，如第六十七回总批：“倒扯蛇，没蛇弄了，打草惊蛇，好打死蛇，都是趣人喷饭! ”留意《西游记》的幽默情趣，说明其评点者对这部名著颇有会心。
在神魔小说之后，人情小说作为明清章回小说的一个类型登上了历史舞台，其审美规范的确立以兰陵笑笑生 《金瓶梅词话》问世为标志。《金瓶梅》笔墨恣肆地展示了西门庆恣意妄为、四处猎艳的生活。作者在公开的表态中对西门庆用的是调侃和嘲讽的口吻，比如，他在西门庆纵欲身亡时插话说：“嗜欲深者，其天机浅，西门庆自知贪淫乐色，更不知油枯灯尽，髓竭人亡。”小说的说教风格由此可见一斑。但在注意到《金瓶梅》说教风格的同时，我们也发现，作者经常兴高采烈地描写西门庆的放纵生活，表现出不加掩饰的欣赏之情。《金瓶梅》这种看上去颇为矛盾的现象，公安派领袖袁宏道有相当准确的把握。他在写给董思白的信中说：“《金瓶梅》从何而来?伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。”袁宏道在《金瓶梅》与《七发》之间建立起一种对应关系，其眼光是深邃而独到的。西汉枚乘的《七发》，其核心内容是对各种享乐的铺叙。而曲终奏雅，也对楚太子耽于声色娱乐有所批评。《金瓶梅》的“劝”“讽”夹杂的叙事格局与《七发》的情形颇为相似。
《金瓶梅》内容上的矛盾性，造成了相关评论的分歧。一部分人强调《金瓶梅》对世人的劝戒，如东吴弄珠客《金瓶梅序》：“作者亦自有意，盖为世戒，非为世劝也。”而在另一部分读者眼里，《金瓶梅》是一部地地道道的“淫书”，如沈德符认为《金瓶梅》有可能“坏人心术”(《万历野获编》卷二五)，袁中道说《金瓶梅》“诲淫”(《游居柿录》卷九)，这些看法都有其文本依据。
在《金瓶梅》评论中，欣欣子《金瓶梅词话序》是一篇特别重要的文献。细读这篇序，不难看出：兰陵笑笑生和欣欣子对历史演义、神魔小说与人情小说之间在题材上的区别有相当准确的把握。历史演义以某一历史时段的政治、军事斗争为关注焦点，神魔小说以想象世界的仙、鬼、妖、佛为关注焦点，人情小说以普通人的日常生活为关注焦点，欣欣子《金瓶梅词话序》在清理人情小说的谱系时不提历史演义的开山之作《三国演义》和神魔小说的开山之作《西游记》，就传达了作者和评者对不同类型小说题材畛域的清醒意识。《金瓶梅》借用《水浒传》中的西门庆、潘金莲故事而对武松、西门庆的形象进行某种程度的改造，表明作者对英侠传奇与人情小说的区别也有相当了解： 这两类小说虽然都是写人的生活，但英侠传奇主要写一群超常的豪侠和江湖好汉，而人情小说则以常人的世界为关注对象。在常人的世界中，豪侠不一定像在《水浒传》中那样受到推崇，也不像在《水浒传》中那样神威凛凛，宛若天人。就欣欣子《金瓶梅词话序》看，评者对历史演义、英侠传奇、神魔小说和人情小说四大类型之间的区别已有相当清醒的认识。这种小说类型意识是十分可贵的。
以上我们讨论了明代小说批评的第一点贡献，也是最主要的贡献，主要涉及“四大奇书”的文本解读，以及由文本解读而产生的小说类型意识。在对《三国演义》等历史小说的解读中，或强调作品的历史教科书功能，或强调作品的民间趣味，都力图在一定的范围内揭示历史演义或某一类历史演义的类型特征，是针对历史演义发言，而不是针对其他类型的小说发言。在对《水浒传》的解读中，或强调小说的“忠义”内涵，或强调梁山好汉的绿林本色，或赞赏鲁智深等人的侠义精神，都从某一侧面揭示了《水浒传》以及英侠传奇的题材特征和价值取向，是针对英侠传奇发言，而不是针对其他类型的小说发言。在对《西游记》的解读中，或强调其象征性意蕴，或强调其想象之奇幻，或强调其戏谑性风格，都从某一侧面揭示了《西游记》以及神魔小说的特征，是针对神魔小说发言，而不是针对其他类型的小说发言。在对《金瓶梅》的解读中，袁宏道别具慧眼，而欣欣子《金瓶梅词话序》的小说类型意识尤为明确，他事实上已注意到历史演义、英侠传奇、神魔小说与人情小说之间在题材选择和文本宗旨方面的巨大差异，并以建立人情小说谱系的方式表达出来。明代小说批评在文本解读和类型理论的建立方面做出了不容忽视的贡献。
明代小说批评在“文法论”方面的贡献也不同凡响。这一方面的建树主要体现在金圣叹的《水浒传》评点中。金圣叹的《水浒传》评点，包括正文前的《序一》《序二》《序三》《<宋史纲><宋史目>批语》《读第五才子书法》以及正文部分的回前总评、双行夹批、眉批。其中《序一》《序二》和《<宋史纲><宋史目>批语》主要阐述他的伦理政治思想，属于社会的政治的评论;《序三》集中从创作(主体活动)的角度分析小说作家观察生活、体验生活等问题，可视为金圣叹的创作论;《读第五才子书法》、回前总评、双行夹批和眉批侧重从读者接受的角度论述《水浒传》的审美特征，属于鉴赏论。金圣叹的创作论和鉴赏论主要讨论两方面的内容：一是《水浒传》的人物性格刻画，二是《水浒传》的“文法”，而人物性格的刻画其实也可以纳入“文法”的范畴。
金圣叹经常拿《水浒传》与历史著作(如《战国策》《史记》)对比。对比的着眼点是：历史著作的“文法”与《水浒传》存在重大差别，而核心在于是否允许虚构。结论是： 小说是可以凭想像力虚构的，它不必像历史著作那样受事实的约束。以此为基点，金圣叹强调：小说家的职责是撰写“绝世奇文”。如金本第二十八回回前总评所说：“夫修史者，国家之事也;下笔者，文人之事也。国家之事，止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事，固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。”
“绝世奇文”的特征之一是成功地刻画人物性格。自然，史家也可以写出鲜明的人物个性，他们也能做到这一点。金圣叹举例说：司马迁的《史记》就是这方面的杰作。为了突出人物性格，司马迁在材料的取舍上极见功力。但是，在“为文计，不为事计”方面，小说有着更为广阔的舒展空间。如果说历史著作也能塑造出鲜明的个性，那么，小说在这方面理应取得更高的成就。金圣叹在赞叹《水浒传》的成就时，常常着眼于这一方面。如《读第五才子书法》：“或问：施耐庵寻题目写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事?答曰：只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。”“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”这表明，“绝世奇文”是以塑造个性鲜明的人物为基本前提的。
“绝世奇文”的特征之二是足以传神写照的细节描写。金本第二十八回回前总评说：“呜呼! 古之君子，受命载笔，为一代纪事，而犹能出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文。岂有稗官之家，无事可纪，不过欲成绝世奇文以自娱乐，而必张定是张，李定是李，毫无纵横曲直，经营惨淡之志者哉?则读稗官，其又何不读宋子京《新唐书》也!”金圣叹就此感慨举了一个具体例证，即“武松醉打蒋门神”。他指出，如按照《新唐书》的写法，只需要二十余字就够了：“施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒。”与“止于叙事”的《新唐书》不同，《水浒传》却致力于“文”的经营，致力于“酒人”、“酒场”、“酒时”、“酒令”、“酒监”、“酒筹”、“酒怀”、“酒风”等的渲染。所谓“为文计，不为事计”，其内涵之一是注重细节描写，在似乎无关紧要处传神。
“绝世奇文”的特征之三是“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。所谓“部法”，即小说的整体布局。金圣叹在《读第五才子书法》中一方面指出《水浒传》的情节可以分解为若干段落：“《水浒传》一个人出来，分明便是一篇列传。至于中间事迹，又逐段逐段自成文字，亦有两三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者。”另一方面又强调 《水浒传》 的内容乃是有机整体：“凡人读一部书，须要把眼光放得长。如《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其二千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法。若是拖长看去，却都不见。”这就从内容安排的逻辑性和完整性的角度，肯定了《水浒传》结构的严密。金圣叹还讨论了楔子、聚义仪式等因素对形成小说整体感的作用。
“章法”较之“部法”要复杂一些，它包括叙述方式、描写手段以及情节安排等方面的内容。金圣叹《读第五才子书法》比较系统地讨论了“章法”问题。“倒插法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“背面铺粉法”、“弄引法”、“獭尾法”、“正犯法”、“略犯法”、“横云断山法”等都是有关“章法”的概念。他所归纳的这些“章法”，当然不无迂腐穿凿之处，但多数分析往往言之成理，颇能揭示我国古典小说的创作经验和艺术特征。例如“正犯法”。就常理而言，同样情节的反复出现，容易引起读者厌倦，所以，“文章之家”“有避之一诀”，即尽量避免雷同。但在一部长篇巨制中，完全回避写同一类型的人物和事件是不可能的，“若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉?”因此金圣叹在金本第十一回回前总评中写道：“夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之。”这种“犯”，说直白一点，即在同中求异，“一样题目，写出两样文字”，从而激发读者的阅读兴趣。这是作家具有非凡创造力的一个重要表征。再如“弄引法”，指的是描叙过程中的铺垫、渲染;“背面铺粉法”，指的是性格刻画中的反衬手法，这一类探讨，从具体例证入手，平实而不乏理论价值。
“夹叙法”应该归入“句法”的范畴。《读第五才子书法》对“夹叙法” 的解释是：“谓急切里两个人一齐说话，须不是一个说完了，又一个说，必要一笔夹写出来。如瓦官寺崔道成说——‘师兄息怒，听小僧说’，鲁智深说‘你说你说’等是也。”金圣叹所举例证见金本第五回：
智深走到面前，那和尚吃了一惊，跳起身来便道：“请师兄坐! 同吃一盏。”智深提着禅杖道：“你这两个，如何把寺来废了! ”那和尚便道：“师兄请坐，听小僧……”智深睁着眼道：“你说! 你说! ”“……说：在先敝寺……”
金圣叹在回前总评中分析说：“此回突然撰出不完句法，乃从古未有之奇事。如智深跟丘小乙进去，和尚吃了一惊，急道：‘师兄请坐，听小僧说’，此是一句也，却因智深睁着眼，在一边夹道：‘你说你说’，于是遂将‘听小僧’三字隔在上文，‘说’字隔在下文……总之只为描写智深性急。此虽史迁，未有此妙矣。”这种句法，《史记》中确乎不曾有。其实，《水浒传》原本也没有，这种“不完句法”是金圣叹修订《水浒传》时的“创作”。在理论和实践两个层面上，金圣叹都为中国小说史做出了贡献。
《读第五才子书法》没有谈到“字法”，但金圣叹在夹批和眉批中经常关注文辞问题。如金本第三回于“鲁智深在五台山寺中不觉搅了四五个月”之下夹批：“省文也，却用一‘搅’字，逗出四五个月中情事。”一个“搅”字居然能“逗出四五个月中情事”，可见《水浒传》的描写语言简洁而富于表现力。这类评点，体贴入微，足资参考。
从上面挂一漏万的评述，已足以见出金圣叹“文法”论的内涵之丰富。而其尤为可贵之处在于：金圣叹并不将“文法”视为孤立的技巧问题，而是把它与作家对生活的观察、体验联系起来加以考察。他在《<水浒传>序三》中指出：
《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。夫以一手而画数面，则将有兄弟之形;一口而吹数声，斯不免再吷也。施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。格物亦有法，汝应知之。格物之法，以忠恕为门……施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。若其文章，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法，又何异哉!
所谓“格物”，就是穷究事物的原理，对于作家来说，即观察和体验生活。体验不能带有偏见，所以作家应采取“忠恕”的态度;体验必须设身处地，进入角色，因而作家要把握住“因缘生法”的原则。“因缘”本是佛教名词，指所有事物赖以存在的各种关系，其中事物生起或坏灭的主要条件叫做“因”，辅助的条件叫做“缘”。金圣叹借以说明作家要设身处地地“格”出事物的因果关系和发展规律。如果把握住了“忠恕”和“因缘生法”的“斗斛”、“刀尺”，作家就可以塑造出个性鲜明的人物，创造出“文法”精严的作品。在金圣叹看来，作者的首要任务是撰成一部“绝世奇文”，因而必然注重文法;但一个有出息的作者又不能只盯着“文法”二字，工夫应花在“格物”上，只有这样，才能臻于“写来便若真有其事而亲临其地”的境界。
长篇小说的创作、刊印和批评在明代万历时期进入高峰期，与此辉映的另一景观是：短篇白话小说的创作、刊印和批评在明代万历以后也进入了高峰期，冯梦龙和凌濛初在短篇白话小说批评领域颇有建树。冯梦龙的小说理论主要见于“三言”的三篇序言、评语以及冯为其他小说所作的序和评语。“三言”的三篇序分别用了“绿天馆主人”、“无碍居士”、“可一居士”的笔名，当出于冯梦龙之手。绿天馆主人《古今小说序》云：
大抵唐人选言，入于文心;宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞;再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金;怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎?
绿天馆主人对唐人传奇和宋人话本所作的比较是精辟的。唐人传奇集中展示“无关大体”的浪漫人生，对恋爱、豪侠、隐逸三类题材给予热烈关注。如果与唐诗比较，我们会发现，唐人传奇在相当程度上是唐诗的某些素质在叙事文体内的延伸与发扬，因此，诗意或诗化构成唐人传奇美感魅力的基本来源之一。市民文艺在宋代崛起的标志是说话艺术的兴盛，世俗化追求是促使它蓬勃发展的核心力量。说话人没有诗文作家那种兼济天下的抱负，甚至也没有唐代传奇作家与宋代轶事小说作家那种表达士大夫高雅情趣的追求。他们心甘情愿地将其艺术的基本品格划归于“俗”，即绿天馆主人《古今小说序》所说，目的是“嘉惠里耳”。或者如可一居士《醒世恒言序》所说：“明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。”冯梦龙将他编撰的三部短篇白话小说集分别命名为《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，“喻世”、“警世”、“醒世”偏重于道德即教化作用，“明”、“通”、“恒”则偏重于娱乐即“适俗”的一面。冯梦龙对“男女之情”的认可，对“话须通俗方传远”的强调，对“推因及果，劝人作善，开清净方便法门，能使顽夫侲子，积迷顿悟”(冯梦龙《石点头·序》)的肯定，通常不离道德与娱乐这两个话题。
凌濛初的“二拍”以“拍案惊奇”为名，更为坦率地表明了话本和拟话本的娱乐功能，即空观主人(凌濛初)《二刻拍案惊奇小引》所说：“非曰行之可远，姑以游戏为快意耳。”而凌濛初尤为重要的建树是对“奇”做出了新的阐释，其《拍案惊奇序》云：
语有之：“少所见，多所怪。”今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪非可以常理测者固多也。昔华人至异域，异域咤以牛粪金。随诘华之异者，则曰：“有虫蠕蠕，而吐为彩缯锦绮，衣被天下。”彼舌挢而不信，乃华人未之或奇也。则所谓必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘矣。
这种提倡向日常生活取材的小说理论，是伴随着话本小说的整理出版而兴起的。宋元说话有四家之分，其中“讲史”、“小说”、“说经”三家尤其显赫。“讲史”发展成为明清时代的历史演义，“说经”发展成为明清时代的神魔小说。与“讲史”、“说经”相比，“小说”题材丰富，包括烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、杆棒、发迹变泰、铁骑儿等等。其中，“铁骑儿”在演变过程中与“讲史”融合，发展成为明清时代的英侠传奇，“灵怪”的一部分融入神魔小说，剩下来的部分，成为话本主体，其特色是“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”(笑花主人《今古奇观序》)。凌濛初的《拍案惊奇序》即旨在为话本小说和拟话本小说确立地位。睡乡主人《二刻拍案惊奇序》亦云：
今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。——知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡，如画家之不图犬马而图鬼魅者，曰：“吾以骇听而止耳。”夫刘越石清啸吹笳，尚能使群胡流涕，解围而去，今举物态人情，恣其点染，而不能使人欲歌欲泣于其间。此其奇与非奇，固不待智者而后知之也。
无论是凌濛初，还是睡乡居士，他们的宗旨都是为话本小说和拟话本小说的选材张目。他们认为：画鬼易，画人难。写奇幻的想象易，写真实的人情物态难。与神魔题材相比，面向日常生活的小说具有更高的价值。
在明代文言小说批评领域，明初瞿佑的《剪灯新话·自序》为他的这部文言小说集辩护，反驳“语怪”、“诲淫”之类的指责，李昌祺《剪灯余话·自序》表明其创作宗旨是“负谴无聊，姑假此以自遣”，包含了值得重视的理论元素;而明中后期之际的胡应麟，投入精力尤多，所取得的成就足以使他成为与班固、刘知几和纪昀并称的文言小说理论家。其建树主要包括下述两个方面：一是文言小说的分类研究，一是文言小说史研究。关于文言小说的分类研究，其《少室山房笔丛·九流绪论下》云：
小说家一类又自分数种，一曰志怪，《搜神》《述异》《宣室》《酉阳》之类是也;一曰传奇，《飞燕》《太真》《崔莺》《霍玉》之类是也;一曰杂录，《世说》《语林》《琐言》《因话》之类是也;一曰丛谈，《容斋》《梦溪》《东谷》《道山》之类是也;一曰辩订，《鼠璞》《鸡肋》《资暇》《辩疑》之类是也;一曰箴规，《家训》《世范》《劝善》《省心》之类是也。谈丛、杂录二类最易相紊，又往往兼有四家，而四家类多独行，不可搀入二类者。至于志怪、传奇，尤易出入，或一书之中二事并载，一字之内两端具存，姑举其重而已。
在胡应麟之前，主要的文言小说理论家有汉代的班固和唐代的刘知几。班固在《汉书·艺文志》中将“小说”归入子部，强调“小说”的特征是“以议论为宗”，以寓含哲理和知识见长。有无故事性并不被认为是一个起决定作用的因素。与子部书的特征形成对照，史部书的标志在于“以叙事为宗”。唐代的刘知几注意到一个事实：子书与史书常常并没有逾越不了的界限。其《史通·杂述》云：“子之将史，本为二说，然如《吕氏》《淮南》《玄》《晏》《抱朴》，凡此诸子，多以叙事为宗，举而论之，抑亦史之杂也。”鉴于这一情形，刘知几在《史通·杂述》中明确地将“偏记小说”视作“史氏流别”，并具体区分为十类：“一曰偏记，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑簿。”其中的“琐言”即我们所说的轶事小说，“杂记”则相当于我们所说的志怪小说。从上面的梳理不难看出，将笔记小说划入子部或史部，都有一定的事实依据。故宋、元史家在著录文言小说时，往往兼顾两个方面，既收以叙述性见长的“短书”，也收旨在“述道见志”、以传授学说或知识为主的书。例如，北宋皇祐年间，欧阳修等纂修《新唐书·艺文志》，其小说类中，大量增加了魏、晋、南北朝的著作，从张华《博物志》、戴祚《甄异传》到吴均《续齐谐记》，这类志神怪者达十余部;从王延秀《感应传》到侯君素《旌异记》，这类明因果者共九部。诸书在以前的正史中亦曾著录，但都在史部杂传类，与耆旧、高隐、孝子、良吏、列女等传同列，至此才归入笔记小说——这无疑是参照“史部”说而做出的处理。同时还增加了大量唐人著作，如李恕《诫子拾遗》等以教诲为宗旨，刘孝孙、房德懋《事始》等侧重于解释典故，李涪《刊误》等专究谬误，陆羽《茶经》等介绍生活知识——这显然是根据“子部”说而来的。元修《宋史》，亦循此例。面对史家著录的这种状况，文言小说理论家有责任从理论上予以概括。胡应麟将文言小说分为六类，前三类属于“史”，后三类属于“子”，这就从理论上回应了文言小说著录的实践。
在文言小说史研究方面，胡应麟所取得的成就更为可观。中国文言小说的每一个重要发展阶段和其中相当数量的重要作品，他都做过认真考察，并发表了为后世学术界所经常引用的精彩评论。例如，关于文学作品中的虚构，胡应麟指出：
凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。
——《少室山房笔丛·二酉缀遗中》
——《少室山房笔丛·九流绪论下》
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