魏晋南北朝文学·魏晋南北朝文论研究文献·《文赋》与《诗品》·钟嵘的审美标准

魏晋南北朝文学的文献·魏晋南北朝文论研究文献·《文赋》与《诗品》·钟嵘的审美标准

研究钟嵘的文学思想、审美标准以及《诗品》对后代文学及文学理论的影响等问题，大家都注意到了“滋味说”。“滋味说”成为近二十年钟嵘《诗品》研究的一个不大不小的热点。

20世纪前50年的中国文学批评史在论及钟嵘《诗品》的时候，虽然也涉及到“滋味说”问题，但是似乎没有引起研究者特别的重视。为这门学科奠定基础的几部文学批评史力著，如郭绍虞的《中国文学批评史》、朱东润的《中国文学批评史大纲》、方孝岳《中国文学批评》均未论及。这一时期似乎只有罗根泽《中国文学批评史》论到了钟嵘《诗品》的“滋味说”的问题。他说“诗的滋味”确实是钟嵘《诗品》中提倡的一个重要内容。“他所谓‘滋味’虽然近乎神秘，但也不过是一种曲笔寓言，使有文字以上的意味而已”。至20世纪60年代，吴调公先生首先在《江海学刊》发表《说诗味——钟嵘的诗歌评论及其美学理想》(1963年第9期)，揭开了这一问题研究的序幕。由于政治的原因，此后十余年间，这一问题便没有人再提起。据披览资料所及，李传龙的《论钟嵘的“滋味说”》是新时期以来首次以“滋味说”为中心研究钟嵘《诗品》的专题论文。他认为，从总的方面看，钟嵘断定作品有没有“滋味”，其基本原则是文质并重的。一个作品，只有当它既有“风力”，又有“丹彩”，做到了内容与形式的统一，才算是有“滋味”的作品。因此，他认为钟嵘是把“滋味说”“作为评诗的一个主要标准”。这篇文章发表于1979年出版的《文学评论丛刊》第3辑，可谓空谷足音，将这一几乎已被遗忘的话题重新捡起，引起了学术界的广泛注意。此后一段时间，相关论文蜂拥而起。据日本学者清水凯夫统计，从1980年到1992年的12年间，共有14篇论文涉及此一问题。清水凯夫对“中国的这种《诗品》研究状况”“甚感奇异”。为此，他撰写专题论文《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心——对近年来中国〈诗品〉研究的商榷》发表在《文学遗产》1993年第4期上。清水先生感到“奇异”的主要有两点：第一，上述论文认为钟嵘提出“滋味说”作为自己的“批评的美学标准”和“创作的美学原则”，但是，他们并没有对这一命题的确切涵义做深入的研究。第二，国外汉学家对钟嵘的这一命题“全然没有议论过”，因此，他得出结论：“可以说，‘滋味说’是中国独自感兴趣的论题，是中国《诗品》研究的一个特点。”钟嵘在《诗品》中论及“滋味”的文字主要有如下几条：

1.序：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传：孙绰、许询、桓、庾公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”

2.序：“夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶?故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬;若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流俗，文无止泊，有芜漫之累矣。”

3.序：“尔来作者，寖已成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”

4.上品：“晋黄门郎张协诗：文体华净，少病累。又巧构形似之言……词彩葱蒨，音韵锵锵，使人味之，亹亹不倦。”

5. 中品：“魏侍中应璩诗：至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉。”

此外，还有所谓“诗病”的问题。如上引“晋黄门郎张协诗：其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言”。按：有时又单称“累”，如序称：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”又如中品称何晏、孙楚、王赞：“平叔‘鸿雁’之篇，风规见矣。子荆‘零雨’之外，正长‘朔风’之后，虽有累札，良亦无闻。”而这些概念，在印度古代文艺理论名著《舞论》中也多有论及。这中间是否有其影响的关系? 刘跃进 《一桩未了的学术公案——钟嵘〈诗品〉“滋味说”理论来源的一个推测》(1998年12月台湾中国文化大学主办的《魏晋南北朝学术研讨会》宣读的论文，后收入《古典文学文献学丛稿》)做了谨慎的推测。中国学术界大都认为“滋味说”是其审美标准，那么这一命题的具体含义是什么呢? 张少康《论钟嵘的文学思想》引《诗品》所云：“指事造形，穷情写物，最为详切。”指出钟嵘已认识到诗歌的“滋味”是和文学作品的形象特征紧密相关的。在诗歌中，“指事”是通过“造形”来达到的;“穷情”是借助于“写物”来实现的，而且它愈是“详切”就愈有滋味，也就是说，文学作品的形象愈是生动和鲜明，就愈有“滋味”。从艺术表现的角度说，钟嵘认为诗歌的“滋味”是否浓烈，是和如何运用赋、比、兴的手法有密切关系的。对赋、比、兴，钟嵘有独到见解。首先，他释“兴”是“文已尽而意有余”，这个解释和儒家传统的说法很不一样，它着重指出了“兴”这种手法的“隐秀”特征，亦即是形象思维的特征。他解释“比”是“因物喻志”，“赋”是“直书其事，寓言写物”，都强调了寓思想于形象的文学特质，都是从艺术的形象思维特征来分析的。“我们认为钟嵘的文学思想，主要表现在四个方面，可以用八个字来表述，这就是感情，自然，风骨，滋味”(《文艺理论研究》1981年4期)。牟世金《钟嵘的诗歌评论》着重指出了钟嵘诗论中“托诗以怨”的特点，《诗品》中除常以能否发“愀怆之词”、“感慨之词”来品评诗人外，直接用“怨”字的地方特别多。在钟嵘心目中，诗的主要内容应该是抒发诗人感于现实生活的悲惨现象而产生的哀怨之情(《文学评论》1962年2期)。吴调公《说诗味》一文更明确指出，《诗品》对作家的具体评论中，对“怨”十分重视并作为审美标准(《江海学刊》1963年9月号)。张文勋《钟嵘的诗歌理论》认为钟嵘的诗歌理论概括起来，主要有以下几个方面：反对无病呻吟，强调“展义”“骋情”;反对“用事”，主张“直寻”;反对声病之说，提倡自然音律;反对空谈玄理，强调诗的“滋味”(《社会科学战线》1979年3期)。沈悦苓《从推崇曹植看钟嵘的文艺思想》考察钟嵘《诗品》对曹植的体认赞美，认为“词采华茂”是钟嵘品第诗人的一条重要标准。而钟嵘的“词采华茂”有其独特内涵：第一，钟嵘所要求的辞采华丽，是要以诗人才性为本，而不以耗丧精神，刻意琢磨为工。第二，钟嵘所崇尚的“丽”，乃是在立意新卓、技法高超、内容深邃、富有力度基础上的“丽”，与“诡异讹滥”，“逐奇而失正”的“平美”殊有不同(《华东师大学报》1984年3期)。