先秦两汉文学与艺术·雅乐与俗乐在周汉时代的演变
上古时代的诗歌艺术除了其宗教功能之外还有一个政治伦理目的,通过祭祀祖先,将宗族统一起来,维系成一个血缘整体。《礼记·祭统》说:“凡治人之道,莫急于礼。礼有五经,莫重于祭。”作为宗法社会的“小宗”都有“尊祖敬宗”的义务,作为“大宗”都有“收族”的义务。这样大宗率小宗、小宗率群弟,自天子、诸侯、卿大夫、士形成了一个严密的血缘家族体系。就具体称谓来说,所谓“天子谓同姓诸侯,诸侯谓同姓大夫,皆曰父,异姓则称舅”(《小雅·伐木》毛传)。明白了这一宗法体系,我们就能够正确地理解大小雅中的诗篇。
在《仪礼》中记载了一些《诗经》乐章演奏的场景,如《大射礼》属于邦国礼,郑玄注说:“名曰大射者,诸侯将有祭祀之事,与其群臣射而观其礼。”大射礼仪非常隆重,行礼前要戒百官、张侯(靶子)、设乐、陈器、具馔,正式仪式开始以后,开始“正歌”,“工歌《鹿鸣》三终”、“管《新宫》三终”。之后射礼开始,奏《貍首》以射,最后“出宾”要“金奏《陔》”,“公入”要“奏《骜》”,大射礼才算完成。又有“乡饮酒礼”,宗子要定期举行宴会来联络族人感情,诸侯举行的饮食之礼叫燕礼,卿大夫举行的饮食之礼叫乡饮酒礼。宴会时要演奏音乐,同时举行一些娱乐项目,如舞蹈、射箭、投壶等等。《周礼·大宗伯》:“以饮食之礼亲宗族兄弟。”《礼记·大传》:“君有合族之道。”孔疏:“合族,谓设族食燕饮,有合会族人之道。”据何定生先生统计,在《仪礼》中经常见到的《诗经》乐歌有:
国风部分:《周南·关雎》,《邶风·简兮》《考槃》,《陈风·宛丘》,《秦风·车邻》《墓门》;
雅诗部分:小雅中有《鹿鸣》《伐木》《彤弓》《甫田》《车��》《宾之初筵》。 大雅中有《灵台》《行苇》《卷阿》;
周颂中有《有瞽》,商颂中有《那》等。①
《大雅·行苇》据《毛诗序》说是“内睦九族”的诗,描写周统治者和族人宴会、歌舞、比射的场面,诗曰:“戚戚兄弟,莫远具迩。或肆之庭,或授之几。”宴会进行到高兴时,“或歌或咢”,“歌”谓配着琴瑟歌唱,“咢”只击鼓,不歌唱。《毛传》说:“歌者,比于琴瑟也。徒击鼓曰咢。”这首诗表现的场景和进行次序与《仪礼·大射礼》非常相似。《小雅·楚茨》是周天子祭祀祖先的乐歌,写丰年“我仓既盈,我庾维亿。以为酒食,以享以祀,以妥以侑,以介景福”。于是享“尸”(神像)祈福:
礼仪既备,钟鼓既戒。孝孙徂位,工祝致告。神具醉止,皇尸载起。鼓钟送尸,神保聿归。
鸣鼓击钟将代表先祖的“尸”送走以后,于是刚才娱乐“尸”的音乐重新入奏,“诸父兄弟,备言燕私”。言天子祭毕与族人宴饮。《小雅·鹿鸣》是一首极富代表性的乐章,一般认为是贵族宴会宾客的诗篇。《毛传》认为是“燕群臣嘉宾也”,是天子宴群臣的诗,可做参考。诗中说:
呦呦鹿鸣,食野之萍。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧,承筐是将。人之好我,示我周行。
第一章言“示我周行”,第二章言“视民不恌,君子是则是傚”,第三章言“我有旨酒,以宴乐嘉宾之心”,格调雍容华贵,王夫之认为是“大音希声”(《薑斋诗话》)是《仪礼·燕礼》《乡饮酒礼》《大射礼》的必备乐章。据说在三国时代,魏国杜夔善歌《鹿鸣》,曹操在他的名作《短歌行》中也恰到好处地引用了《鹿鸣》诗句。这类描写宴饮的内容又见于《小雅·伐木》《棠棣》《宾之初筵》《既醉》等篇,本文限于篇幅,就不一一具引了。
先秦乐钟往往称为龢钟、林钟、歌钟、协钟等等,大都为“至和编钟”之意,依据音乐、歌舞所需的音阶或音高来定音组合。钟器铭文上往往包含有对其用途的说明,一般来说,先秦乐钟主要用于祭祀和宴享。如《王孙钟》铭:“用享以孝,于我显祖文考……用宴以喜,用乐嘉宾父兄,及我朋友。”《子璋钟》:“自作龢钟用匽(燕)以喜用乐兄者(诸)士。 ”《邾公钟》:“铸兹龢钟二鍺,台(以)乐其身,台(以)宴大夫,台(以)喜者(诸)士。至于万年,分器是持。”①这些都表明了乐钟的功用。但青铜编钟在汉代音乐演奏中已经不占主导地位,汉代已经完成了由打击乐器向管弦乐器的转变。据研究,汉代编钟也有双音钟,且均为两枚,顶多只能发四个音,反映出在演奏俗乐时只能配合丝竹等乐器,起和声作用,已经丧失在先秦雅乐中的崇高地位了②。汉代乐舞在很大程度上受楚国歌舞的影响。
春秋战国以来,各诸侯国都有各自的民间歌曲,如郑声、宋音、吴歈、越吟、楚歌、蔡讴、燕歌等。其中楚国乐舞影响巨大,在《楚辞·招魂》《大招》中都描绘了乐舞场面:
肴羞未通,女乐罗些。陈钟按鼓,造新歌些。《涉江》《采菱》,发《扬荷》些……二八齐容,起郑舞些。衽若交竿,抚案下些。竽瑟狂会,搷鸣鼓些。宫庭震惊,发《激楚》些。吴歈蔡讴,奏大吕些。
——《招魂》
——《大招》
注释
① 何定生《诗经与乐歌的原始关系》,见台湾大学《文史哲学报》1969年第18期。① 高田忠周《古籀篇》第一册,大通书局1982年版。② 参见萧亢达《汉代乐舞百戏艺术研究》,文物出版社1991年版。① 这15支大曲为 《东门》《折杨柳》《罗敷》《西门》《默默》《煌煌京洛行》《白鹄》《碣石》《何尝》《置酒》《为乐》《夏门》《王者布大化》《洛阳令》《白头吟》。据王小盾研究,大曲演唱结构在三个方面表现了与楚辞作品的关系:一是楚辞为歌乐舞兼用,与大曲相同。二是《宋志》所载大曲以汉相和歌为主要音乐素材,而“相和”则是楚地的特色演唱,如《招魂》所说的《阳阿》《采菱》便是相和歌(《淮南子·说山训》)。三是清商三调相和歌的一部分音乐渊源是楚声。例如《乐府诗集·相和歌辞》中有瑟调曲四十余首,有楚调曲二十余首,瑟调、楚调皆来源于楚声。又《宋书·乐志》所载相和歌《今有人》实即《九歌·山鬼》之变体。这些例证表明,从楚歌到汉相和歌再到《宋书·乐志》所载大曲,这中间存在着源流演变关系(《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》,《中国文化》第三期)。① 萧亢达 《汉代乐舞百戏艺术研究》,文物出版社1991年版。① 载《中国诗歌研究》第一辑,中华书局2002年版。
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