隋唐五代文学与社会文化·隋唐五代文学与艺术·文学与戏剧

类	小类	剧 目	艺术特点	备注
歌 舞 戏	全能戏	踏谣娘	用地方音乐，歌《踏谣娘》， 有特殊舞姿	乐、歌、舞、演、白皆 具
	合生	义阳主	用胡乐，歌《义阳子》	初唐有体，中唐有戏
	大面	兰陵王	用北方音乐，歌《兰陵王》	戴面具
	钵头	格兽复仇	用胡乐，歌有八叠
		祝千秋		宫廷所演祝寿之戏
	一般歌舞 戏	苏中郎	舞作醉容	以丑角为主角
		其他
歌 演 戏	陆参军拍 弹		有歌，弦管伴奏
		赵十	歌《别赵十》、《忆赵十》等	待考之戏
	一般歌演 戏	旱税	辞为七言四句数十篇	表演主角抗暴牺牲
		樊哙排君难
		其他
科 白 戏	参军戏	三教论衡		皆是表演时事之戏
	非参军戏
调 弄	傀儡戏
	猴戏

在这里，同文学有直接关联的是歌舞戏和歌演戏，亦即用歌舞的形式来扮演人物、表演故事的戏剧。其中内容较为丰富的剧目有以下几种：

踏谣娘：男女对演的歌舞戏。故事源于北齐河内地区(今河南北部)。剧情是：有一对姓苏的夫妇，丈夫自号“郎中”，丑陋懒惰且酗酒，其妻貌美贤惠。丈夫每醉归，便殴其妻，其妻积苦，便向众人哭诉。剧中有殴妻、妻怨、殴斗诸情节。戏的前半是苏氏歌舞，后半表演夫妻追打。苏氏歌舞采用踏歌舞的形式，并有场外和唱，故称“踏谣”。

苏中郎：独角歌舞戏。故事源于北周，主角是一个叫苏葩的潦倒文人。苏葩嗜酒，每见到歌场，便要狂醉乱舞一番。戏中演员穿红色袍子，把脸涂成红色，逼真地表现了苏葩的醉态。

兰陵王：此剧演员戴面具，故又称“代面”或“大面”戏。源出北齐，主角是兰陵王高长恭，史载他“才武而面美，常着假面以对敌”。这出戏的主角“衣紫、腰金、执鞭、代面”，有兰陵王交战、被围、被救的情节。

格兽复仇：这出戏源出西域，表演一个西域人上山打虎、为父报仇的故事。前半部用八个歌舞段落表现上山的八个曲折，后半部分是“求兽杀之”，类似于角抵戏的人兽相斗。此戏的表演形式称作“钵头”，又名“拔头”，源于印度舞蹈，指单人化装歌舞表演故事。张祜有《容儿钵头》诗：“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”

义阳主：这是一种表演时事的滑稽歌舞戏，两人对演。其表演形式是从西域传来的，人称“合生”。《新唐书·武平一传》说：“妖妓胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’。”又说：“酒酣，胡人袜子、何懿等唱‘合生’。”史籍记载：唐德宗时的义阳公主，下嫁驸马王士平，恣纵不法，与其夫反目，被德宗幽禁于宫中。当时文人蔡南史，独孤申叔遂创作了《义阳主》戏。戏中有《团雪》《散雪》等歌曲，描写公主幽禁时的孤独烦闷。

樊哙排君难：又称《樊哙排闼》，演鸿门宴樊哙救刘邦脱险的故事。情节曲折，融歌舞表演和角抵于一体。

除歌舞戏外，唐代有一种比较成熟的戏剧形式“参军戏”，其特点是用科白(动作和对话)而不是用歌舞的形式来表演。据说参军戏源于后汉。后汉和帝时，有个叫石耽的官员犯贪污罪，皇帝怜惜他的才能，没有把他下狱，而是经常在宴乐时让优伶戏弄他。后赵时有一位叫周延的官员，也是犯罪遭戏弄。由于周延的官职是“参军”，所以人们把两人表演的戏弄称做“参军戏”。在唐代，参军戏很受人喜爱。盛唐名优黄幡绰、张野狐、李仙鹤，晚唐官吏范传康、上官唐卿、吕敬迁等都擅长此戏。由于唐代参军戏喜用谐谑的言语戏弄罪人假官，抨击时事，因此，它成为是一种具有固定角色分工的戏剧：由“参军”担任被戏谑的角色，由“苍鹘”担任戏谑者的角色。这一特点为宋代杂剧继承。宋杂剧由“副净”和“副末”对演，多有调笑副净的情节，可见它是导源于唐代的参、鹘分工的。这种分工，为后来的生、旦、净、末、丑等角色系统的形成开了先河。

在《唐戏弄》一书中，作者还列有《唐诗与唐戏》《唐传奇与唐戏》《唐变文与唐戏》《剧本》等专题，探讨了唐代戏剧与文学的关系。《唐诗与唐戏》一节列举了唐诗中记载戏剧的情况，例如张祜《容儿头钵诗》记录了钵头戏的内容，李商隐《骄儿》诗记载了参军戏的角色制度，梁钟《咏木老人》、顾况《越中席上看弄老人》、卢纶《焦篱店醉题时看弄邵翁伯》记载了傀儡戏的效果，伯3833本王梵志诗记录了“弄郭秃”的表演，常非月《咏谈容娘诗》描写了《踏谣娘》戏的说白和表演。这反映了唐代诗人对戏剧的关注，以及戏剧在诗歌所描写的世界中的地位。《唐传奇与唐戏》《唐变文与唐戏》则讨论了戏剧文体与传奇、变文的对应，例如戏剧的说唱结合对应于传奇、变文的散韵相间，戏剧中的对话对应于传奇、变文中的问答。由此可见，这几种艺术样式在表现手法上也曾相互影响。

在戏剧与文学的关系中，最重要的事项是作为戏剧文学的剧本。尽管现在看不到唐代戏剧的任何剧本实物，但考虑到戏剧多以表演的方式流传、剧本难以保存的情况，可以认为，唐代剧本的存在是一个事实。根据史籍记载，唐代文人曾参与剧本的写作，如文人蔡南史、独孤申叔创作《义阳主》戏，分“团雪”、“散雪”诸节，类似于后世传奇剧本。此外，《陆文学自传》说天宝间伶师陆羽 “著谑谈三篇”，《旧唐书·李实传》说贞元末优人成辅端作“戏语”七言四句数十篇，《崇文总目》说后周存《优人曲辞》二卷，这都暗示了唐剧本的存在。而更确实的剧本资料，是《教坊记》所载《踏谣娘》和声辞：“踏谣，和来! 踏谣娘苦，和来! ”

自《唐戏弄》出版之后，对唐代戏剧的研究在西域语文研究和敦煌吐鲁番文书研究的领域中得到重要推进。1981年，耿世民在《文史》第十二辑上发表《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉(哈密写本)研究》，确认了一种抄写于公元7世纪、规模达27幕、有曲文、有科白的大型剧本的存在。联系到过去所发现的关于西域戏剧的吉光片羽——例如1906年在新疆发现的戴面具表演戏剧的盒画、1923年在吐鲁番发现的表演如来应化故事的三本梵文戏文——可以推断，随佛教东传而进入中原的西域戏剧，曾给予唐代戏剧重要影响。此外，敦煌文献还表明，最早出现在初盛唐的“戏剧”一词，指的就是扮演故事的艺术形式。例如敦煌S.1344写本《论鸠摩罗什〈通韵〉》说：“或作吴地而唱经，复似娑罗门而诵咒。世人不识此意，将成戏剧。”此文撰于初盛唐，其“戏剧”两字的连用，早于杜牧之《西江怀古》诗“魏帝缝囊真戏剧”云云，是唐代戏剧的重要史料。

关于西域戏剧的东渐及其对中国戏剧的影响问题，现在已受到学者们的高度重视，产生了许多研究成果。例如《敦煌研究》1987年第1期载李正宇《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉试探》、《戏剧艺术》1989年第1期载李肖冰《西域戏剧发生之端绪》、《敦煌研究》1989年第3期载曲金良《敦煌写卷S.2440[7]原件原辨》、《敦煌研究》1990年第2期载黎蔷 《西域戏剧的缘起及敦煌佛教戏曲的形成》、《西域研究》1991年第2期载钟兴麒《隋唐龟兹戏剧及其美学特征》、《西域研究》1991年第3期载欧阳发徽 《敦煌S.2440[7]写卷是歌舞戏脚本》、《戏曲研究》第37辑(1991年)载黎蔷《敦煌吐鲁番学中的目连和目连戏》、《民族艺术》1997年第2期载孙崇涛《西域戏剧文献的发现及研究》等。这些著述辨析了新发现的戏剧曲艺资料，讨论了唐代文学创作对戏剧创作的影响，注意到戏剧相关文体在叙事性上的发展和对“代言体”的应用，从而为说明融故事、歌舞、说白等多种艺术要素为一体的唐代戏剧的文学性，提供了许多必要的条件。