传统文化·诗歌词曲·词

传统文化·诗歌词曲·词

词是“曲子词”的简称。“曲子词”是按一定的曲调(“词牌”)为配合演唱而制作的歌辞，因而它本是一种合乐的诗体。

词，作为一种诗体，可以远溯到隋唐之际，但留传下来的作品极少，到中唐以后作品渐多，到晚唐五代已经成为和诗相并行发展的新诗体。

促成词体产生的原因不外有二。一是受音乐的影响。唐时的音乐与前代有不同的特点。据沈括《梦溪笔谈》卷五载：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴(或称“燕”)乐。”它既不同于“钟鼓乐之、琴瑟友之”的先秦雅乐，也不同于“丝竹更相和，执节者歌”的魏晋六朝的清乐，而是以隋唐以来从西域一带传进的胡乐为主，再加上与传统的中原清乐及民间歌曲相结合，这就是《旧唐书·音乐志》中所说的“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，从而形成了新型音乐。这种音乐节奏较快，变化灵活，适于用长短句加以演唱。从音乐文学史的角度看，与雅乐相配的歌词是诗三百，与清乐相配的是乐府，与宴乐相配的即是曲子词，简称词。宋翔凤《乐府余论》所谓“以文写之则为词，以声度之则为曲”，准确地说明了词作为一种音乐文学的特点。但词和诗三百及乐府歌辞还有一个不同的地方，即诗和乐府是先有辞，后配曲，即传统的“声依咏”;而词却是先撰腔子(即先有乐调)，后填词，即所谓“永(咏)依声”。词既然要合乐，就必然要符合一定的音乐规则。如每首词都必须要按一定的曲调(词牌)来填，词牌反映一定的声情。最初的词牌多与词的内容风格相关，即声情与词情相关。但久而久之则逐渐脱节，如苏轼亦可用〔念奴娇〕这种娇柔的曲调写下豪放的“大江东去”之词。又如词还要按一定的宫调来演唱，既演唱，就可能有音乐的段落，这就是词中的“阕”或“片”，有时为单阕或三阕、四阕，但多数是两阕。又如词也要合平仄韵律。词的韵部较诗为宽，戈载的《词林正韵》将词韵分为十九部，这比律诗通常遵守的一百零六部的“平水韵”要宽得多，而且还可换韵。但为了演唱悦耳，它又特别注重每个字的声律要求，如宋代特别注重这种本色要求的女词人李清照说：“诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”

二是受诗歌、特别是近体“声诗”的影响。唐代的许多近体诗，特别是绝句，本来是可以合乐歌唱的，如王维的《送元二使安西》被乐后，因首句为“渭城朝雨浥轻尘”，末句为“西出阳关无故人”，故被称为“渭城曲”，或“阳关三叠”。但它们是先有辞，后配曲，故只能称为可演唱的“声诗”。到中唐时，白居易、刘禹锡又喜作“竹枝”、“杨柳”等民歌体的诗，进一步打破了诗、词的界线，出现了“金马词臣赋小诗，梨园弟子唱新词”的局面。当新乐流行后，自然有人想以这些歌辞去配乐，而当他们觉得这些诗由于句律过于严整而影响配乐时，就不免增减字句来合乐，这样齐言诗就逐渐变成了配乐的长短句诗，亦即词。朱熹就用这样的理论解释词的产生：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添一个实字，遂成长短句，今曲子便是。”(《朱子语类》卷一四○)如《浪淘沙》、《雨霖铃》、《抛毬乐》等词，最初的形式都是七言绝句体。又如敦煌词《鹊踏枝》(后又称《蝶恋花》)云：“叵耐灵鹊多瞒语，送喜何曾有凭据。几度飞来活提取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”其格律不但比后人的《蝶恋花》更多齐言句，而且下阕的非齐言句显然也是由七言句加上泛声、“在”、“却”、“向”字而成。

由齐言变为长短句，这种形式上的变化还带来更深层次的美学风格的变化。诗由于形式过于整饬，有时难免要影响它的表现力，尤其是律诗更受到篇章上起承转合的限制。用这种始终如一的均衡节奏去表达千差万变的丰富内容，有时就未免宽窄不适。词正可弥补这种不足。它可以用各种长短句式或疏或密地表达深长、细腻、丰富的内容。这就是王国维所说的“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”(《人间词话》)

词虽在中唐渐起，但在晚唐五代才逐渐走向繁荣。它有两个源头，一是民间，二是文人。

20世纪初在敦煌发现的抄本曲子词，绝大部分是民间作品。现在整理出500余首。敦煌词的内容比较广泛，特别是那些描写征人思妇、妓女商贾、战乱飘零的作品，更非同时的文人作品所能比拟。敦煌词的风格朴实泼辣，大胆炽热，如上举的《鹊踏枝》即可见一斑。又如《菩萨蛮》以青山崩烂、黄河枯干等六种不可能发生的事为决绝的誓言，极为奇特，和汉乐府《上邪》有异曲同工之妙。

文人词据《唐五代词》整理共得1 148首。相传李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》二首是“百代词曲之祖”(《花庵词选》)，但此二词究竟是否为李白所作尚有争论。晚唐文人词多反映士大夫文人纤弱的感情，内容不如敦煌词丰富。代表作家是温庭筠。他精于音律，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，对词的规范化作出过重要贡献，而且从他开始，文人才有专心致力于词者。但他的词过于秾艳，前人评“温飞卿所作词曰《金荃集》，唐人词有集曰《兰畹》，盖取其香而弱也。”这种“香而弱”的风格在相当长的时间内成为传统风格，而“词为艳科”也从而长期成为人们的偏见。同时的韦庄与温庭筠并称“温韦”，但词风显得相对清新疏淡些。

五代文人词的创作有两个中心，一在西蜀，一在南唐。西蜀词主要承温韦一派，其代表作是赵崇祚编的《花间集》。该集内容多描写女性，其风格也以“镂玉雕琼，拟化工而回巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜”(欧阳炯序)为主。只有个别作品能跳出这一局限。南唐词以冯延巳和李煜为代表。冯词较“花间词”深婉含蓄些，能向下“开北宋一代风气”(《人间词话》)。李煜前期词不足称道，被俘入宋后，感慨国家和个人的惨痛遭遇，“境界始大”，文人的抒情色彩亦大大加强，使词在美学风格上更向诗靠拢了一步。他的词还屏弃了秾艳的风格，用一种近乎白描的手法表现其凄婉缠绵的哀愁，很有感染力，达到当时的最高水平。如《虞美人》词曰：“春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”其中抒发的情感已超过了亡国之君的局限，深受后世读者的喜爱。

宋代是词的全盛时期，据唐圭璋编辑的《全宋词》及有关补遗就收录了1 400多家2万余首作品。不但作家众多，作品如云，而且派别繁昌，风格各异，被后人尊奉为与楚骚、汉赋、六朝骈语、唐诗、元曲并驾齐驱的“一代之文学”(王国维《宋元戏曲史序》)。

宋词的繁荣，有多方面的具体表现。一是全社会的普及。上至皇帝，下至庶民，全都雅好词曲，在宋人的笔记中常能见到有关记载。二是新创词调的大量出现。终宋之世，词调已多至千余种，且大部分都是宋时新声，形式也多种多样，有“引”、“令”、“慢”、“近”、“犯”、“歌头”、“摊破”、“转踏”、“转调”、“增减”、“偷声”等，难怪人们要用“新声交奏”、“竞睹新声”等字眼来形容它了。其中尤值得注重的是随着长调慢曲而大量出现的“慢词”，拓宽了词的容量，增强了词的表现力，成为词体解放与词体革新的基础。三是词的思想内容较唐五代有了根本性的突破。在许多大词人手下，词已到了“无意不可入，无事不可言”(刘熙载《艺概·词概》)的地步。在填词技巧上，宋人善于将诗、文、赋中的种种手法移植过来，使词在各方面都出现“诗化”的现象，艺术性也更为加强。四是流派众多。当时就有“柳永体”、“东坡体”、“易安体”、“朱希真体”、“稼轩体”、“白石体”等名目。后人又常“以时而论”，“以人而论”，“以正变而论”，把宋词按不同时期分成不同风格流派。要言之，宋词既有传统的婉约，又有新创的豪放、清旷、骚雅等各种风格，可谓异彩纷呈。

宋词繁荣的原因是多方面的。就历史因革考察，诗在唐人笔下已臻于至善，但词却处于初起阶段，尚留下广阔的空间任宋人驰骋。宋人在其中稍加耕耘即能结出可观的硕果。就其认识原因来看，词在初起时多被局限于男欢女爱的狭小范围内，宋人继承了这一传统，虽然后来早已突破了这一限制，但总的说来，始终把它当作抒发性情的专体，故宋人创作时多据题材选择体裁，严肃的论道言志内容多用诗文来写，但他们“亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致动于中而不能抑者，类发于‘诗余’(即“词”)”(沈雄《古今词话》)，而这部分内容恰恰又是最富有魅力的，“故其所造独工”(同上)。就其社会背景而言，宋代的城市经济空前繁荣，大城市中出现了数以百计专供市民娱乐的“瓦肆”“勾栏”，于是从北宋到南宋，城市中处处是“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”(孟元老《东京梦华录》);“脆管清吭，新声交奏”(周密《武林旧事》);这势必直接刺激了具有演唱功能的词的繁荣。

宋词可分成北宋与南宋两大阶段。北宋词，特别是初中期词，对唐五代的继承因素还颇为明显，而南宋词已淳乎为“宋调”了。这就带来一系列相应的差异，如北宋词令、慢并重，均有佳作，南宋词则多重慢曲;北宋词仍较清新质朴、含蓄蕴藉，天成的成分更多些，南宋词则多即事叙景;北宋词多应歌唱，故声调婉转，南宋词多应酬谢，故体制雅正。而在北宋、南宋两大期内又各有一些变化。

北宋初期可称为承前启后的过渡期。主要作家有晏殊(991～1055)、张先、柳永(生卒年不详)等人。所谓承前，表现在内容上仍多写尊前花下，风格上仍多“香而弱”，形式上除柳永外仍多用小令，认识上仍都把词视为“诗余小道”。他们在艺术上的成就是善于写即景抒情的小词，善于用清丽的语言描绘情景相融的画面。所谓启后，是说这些作家对词又有发展，晏殊及后来的欧阳修虽深受冯延巳的影响，但一“得其俊”，一“得其深”，使词体进一步诗化。如晏殊的《浣溪沙》云：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回? 无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”在淡雅的景色与哀愁中自有一股深俊的哲理。

此期的柳永词在词史上具有里程碑式的意义。柳永既以文人的身份写词，又有意识地多与民间保持紧密联系，常为歌妓填词，遂使民间词的传统和俚趣得以继承和保持，极大地扩展了词的影响范围，赢得了“凡有井水饮处，即能歌柳词”(叶梦得《避暑录话》卷三)的声誉。柳永的最大贡献还在于成功地发展了慢词，增加了词的表现容量。他的作品十之七八是慢词，之后“东坡、少游辈继起，慢词遂兴”(宋翔凤《乐府余论》)，这对提高词的表现力具有奠基性的意义。柳永还相应地发展了慢词的表现手法，变小令单镜头、刹那间的描写为开合起伏、铺叙漫衍，使词的描写从单纯的感受型发展成复杂的过程型，体现了层次上的多重性。他还善于将叙事、抒情、写景融合在一起综合表达。其中尤善于借景抒情，又尤善于借秋天凄风苦雨之景抒发自己失意幽怨之情，如被奉为宋金十大名曲的《雨霖铃》曰：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节，今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月，此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说?”

北宋中期可称为突破期，最主要的作家是苏轼(1037～1101)。在他之前，欧阳修虽主要继承前代余绪，王安石虽很少作词，但都在初期的基础上对词进行了开拓。至苏轼一登上词坛，词国的领域顿为扩大，词界的风貌大大改观，正如刘辰翁所评：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”(《辛稼轩词序》)他开拓了词的思想内容，使之“无意不可入，无事不可言”，把人们的视野从传统的“花间”，带入广阔的人间，如《江城子·密州出猎》写自己的爱国热情：“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨?持节云中，何日遣冯唐? 会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”《江城子·十年生死两茫茫》，写对亡妻的深沉悼念，《浣溪沙》五首写深入农村采访，都是前人没有写到或很少写到的内容。

苏轼还开拓了词的风格，在传统的婉约之外，又创立了豪放与清旷两种风格。正像胡寅《酒边词序》所评：“眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”如其被列入宋金十大名曲的《念奴娇·赤壁怀古》云：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰! 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。”把巨大的时空，飞动的势态，强烈的色彩、音响以及对历史和人生的深刻咏叹与思考，全都融于一炉，发前人所未发，不愧为豪放词的千古绝唱。又如《水调歌头·明月几时有》用自然现象解脱人生苦闷：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”;《定风波·莫听穿林打叶声》用超脱的无差别境界表达笑傲人生的豁达：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，都充满了清旷之风。另外苏轼“非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳”(陆游《老学庵笔记》)，对音律的大胆突破也为后世之词带来巨大影响。

北宋后期可称为徘徊期。这一期内只有少数作家，如晁补之、黄庭坚的某些作品继承了苏轼的新风格，大部分作家作品又都回到了婉约的老路上。成就较高的是秦观(1049～1101)和周邦彦(1057～1121)。秦观的词精美纤巧，缠绵哀怨，充满感伤色彩。周邦彦的词在柳永慢词的基础上更注重繁衍铺展，极尽变化;在层次结构上更注重开合起伏，顿挫腾挪;在遣词造句上更注重精工富艳，典雅华美，因而其词的风格明显地从传统的清新自然转向刻意的人工安排，出现了词的赋体化倾向，成为南宋后期骚雅派词的先声。

南宋初期可称为变化期。主要的作家有张元幹、张孝祥、朱敦儒等，而成就最高的当推女词人李清照(图48)。这些人大多由北入南，他们在北宋末年多写一些富艳婉丽之作，南渡后受社会巨变的震动，多写家国之思，词风亦变得慷慨悲凉，为中期爱国词高潮的出现奠定了坚实的基础。如李清照虽受传统的诗词分畛的影响，不在词中直接写时事，但那些描写自身之“愁”的作品也常“凄然有‘黍离’之感”(黄升《花庵词选》)，再加之她善于将个性化的抒情和完美的意境相结合，将清新朴素的风格和精美优雅的语言相结合，其作品更具有感染力。如其名作《声声慢》下阕云：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!”显然，这“愁”字之上点染着浓厚的时代色彩。

南宋中期可称为繁盛期，尤其是爱国词派和豪放词派得到了空前的发展，出现了大词人辛弃疾。辛弃疾(1140～1207)(图49)字幼安，号稼轩，济南人。青少年时曾参加过耿京领导的反金义军，叱咤风云，战功卓著。南归后，仍始终“以气节自负，以功业自许”(范开《稼轩词序》)，坚持北伐抗战。他的作品不论数量还是质量，都堪称宋词的第一流。他的爱国词内容广泛，感情真挚，足以和陆游的爱国诗相媲美。特别是那些表现自己战斗生活的作品更是前无古人后无来者，如《破阵子》云：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生!”

与爱国内容相谐，辛词以豪放风格著称，并成为这一风格最杰出的作家，正所谓“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无”(刘克庄《辛稼轩集序》)。他善于塑造鲜明生动、虎虎有生气、有时是带有浪漫色彩的艺术形象，如云：“我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁，看试手，补天裂”(《贺新郎》);“袖里珍奇光五色，他年要补天西北”(《满江红》)。有时又在豪放之中带有一种深沉的悲壮苍凉，如其名作《永遇乐·北固亭怀古》既有对刘裕等英雄人物“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”的描写，又有对英雄业绩的“风流总被雨打风吹去”的凭吊，更有对自己壮志难酬“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”的悲哀。他还善于通过“变调”，来表达豪放之情，寓刚健于温柔之中，寓悲壮于闲适之中，寓庄严于谐谑之中。如他的名作《摸鱼儿》亦被奉为宋金十大名曲，它通过宫女怨春的口吻写自己的满腔悲愤：“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土! 闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”辛词在描写手法上也有很大突破，尤善用典与比喻。如〔水龙吟〕(楚天千里清秋)下阕连用三典：“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未?求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此!”不但写出了自己在国难当头时不愿隐居的情志，也写出了它的原因及可悲结果。又如《沁园春·叠嶂西驰》下阕一连用三个比喻描写山：“似谢家子弟，衣冠磊落;相如庭户，车骑雍容;我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公”，可谓越翻越奇。当然，辛词中其他题材与其他风格的作品也有不少佳品。

此时大诗人陆游和大思想家陈亮也有一些类似的作品，与辛词交相辉映，使词坛更加繁荣。

南宋后期可称为繁衍期。此时的词坛呈复杂状态：一方面在南宋中期已崛起的姜夔以及他开创的以骚雅为主要风格的词派在此时显得更为突出，并出现了吴文英、王沂孙、张炎等一大批作家，使骚雅词派成为当时的主要流派。一方面辛派的继承人刘克庄、刘辰翁、文天祥等人在词坛上也很活跃。这两派有很大的差异。骚雅派在内容上多抒发主观之情，尤其是凄怨之情，风格上更骚雅空灵，写作上更重音律技巧，语言上更注重“深加锻炼，字字推敲”(张炎《词源》)。如姜夔词以清空著称，“一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者疑有仙灵，闻其声者人人自远”(郭麐《灵芬馆词话》)。如写山云：“数峰清苦，商略黄昏雨”(《点绛唇》)，写月云：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”(《踏莎行》)，写荷花云：“嫣然摇动，冷香飞上诗句”(《念奴娇》)，其意境似都是前人所未到。吴文英词风以绵密秾艳著称，但由于太注重表现内心情绪，意境有时过于朦胧晦涩，致使有人批评他的词如“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”(张炎《词源》)。张炎与王沂孙作为遗民，抒情更加悲苦隐晦，常通过咏物来表达自己深曲哀婉的心情。辛派继承人在内容上则多写抗敌斗争和亡国之苦，风格在豪放的基础上更为悲楚。但有一点是相同的，即这两派的后继者比起他们的开创者却显得因袭太多而发展太少，所以虽有繁衍而无繁荣，最终不得不导致词坛的逐渐衰落。从此，不但宋词走向衰微，就整个词史而言，词亦走过了它的盛期。

宋以后，词虽渐衰，但绝非到了“金元工小令(曲)而词亡”的地步，它仍在各个时期显示着顽强的生命力并取得一定的成就。

由女真族建立的与南宋对峙的金朝，在逐渐吸取汉族文化后，词作也有一定成就，仅元好问的《中州乐府》就录词人36家。鉴于战争频仍的时代特点和北方民族剽悍粗犷的地域特点，再加之“苏学北行”的文化背景，金词多以豪放为其风格。初期词，以吴激和蔡松年著称，时称“吴蔡体”。他们皆是宋臣而被强留仕金的，因而其词多故国之思，风格亦多悲咽之气。中期词，以赵秉文(1159～1232)成就最高，其《大江东去》词括东坡《赤壁词》与《赤壁赋》，“雄壮震动，有渴骥怒猊之势，视(东坡)《大江东去》信在伯仲间”(徐釚《词苑丛谈》)。其《水调歌头· 四明有狂客》更以谪仙自喻，气势腾踔，铸语瑰丽，尤为豪放。后期词以元好问(1190～1257)及段克己、段成己兄弟著称，他们都师承赵秉文，故能将豪放风格一脉相承。如元好问的《水调歌头·赋三门津》上阕云：“黄河九天上，人鬼瞰重关。长风怒卷高浪，飞洒日光寒。峻似吕梁千仞，壮似钱塘八月，直下洗尘寰。万象入横溃，依旧一峰闲。”其豪放程度不减李白同类题材的诗作。由于他们都身经亡国之难，并以遗民自居，故晚期词又多悲凉之气。

元词在元代文学中始终处于从属地位，成就较差，没有哪一个作家是专以词名的。但当时去宋未远，风流尚存。早期作者，多为宋金入元之人，如耶律楚材、刘秉忠等出自金国;仇远、赵孟頫、刘壎等出自南宋，他们的词一方面常有前代余风，一方面又反映了时代特色。如刘壎的《菩萨蛮·故园春草依然绿》，抒发了对元人统治的不满，称他们为“狐兔穴岩城”，“红紫闹东风”。之后，词的内容与风格逐渐扩大，如王恽的《鹧鸪天》描写“拂开红袖便当场”的说书女艺人，罗志仁等人的《木兰花慢·禁酿》等揭露元朝的弊政。而刘因的词，笔力雄浑，逼近东坡;许有壬的词粗豪有余，有似辛派末流;张翥的词律严意深，与南宋的骚雅词派相仿佛;蒙族词人萨都剌更是风格多样，或温丽，或浑成，“笔情何减宋人”。

明词成就亦较低。明人对词只是偶尔“染指”而已，因此很少有出色作家作品。稍有成就的，初期有杨基、高启、刘基等人，尚能“温雅芊丽，咀宫含商”(《词综发凡》)，保存一定的两宋遗风。中期有杨慎、王世贞、汤显祖、马洪、聂大年等人，尚能逞才恃博，但绝少创新。晚期，陈子龙、夏完淳等人写出了一些与诗作相类的爱国词作。陈子龙的词，以清丽之笔传凄惋之神，自创一派;夏完淳的词“慷慨淋漓，不须易水悲歌，一时凄感，闻者不能为怀”(《柳塘词话》)，总算使明词在最后闪现出一些光辉。与创作的萧条相比，明代的词学研究倒显得较为繁荣。张綖的《诗余图谱》、徐师曾的《词体明辨》、杨慎的《词品》、毛晋的《宋六十名家词》等都有较高的学术价值。

词至清代，出现了可喜的中兴局面。表现之一是作家作品众多，仅据叶公绰《全清词钞》初选统计，即得千余家。表现之二是词学研究空前高涨，如万树的《词律》、王奕清等的《钦定词谱》之于格律;陈廷焯的《白雨斋词话》、刘熙载的《艺概》、王国维的《人间词话》之于评论;朱彝尊的《词综》、朱祖谋的《彊村丛书》等之于选辑，都有很高的水准。

清初词人以陈维崧、朱彝尊和满族青年词人纳兰性德成就最高。陈维崧(1625～1687)作词1 800余首，风格以豪俊精悍、遒劲恣纵著称，颇得老杜诗与稼轩词的精髓，只是在沉郁方面稍嫌不足，为“阳羡派”代表。朱彝尊(1629～1709)是清代“浙派”词家的代表，论词主姜夔、张炎的“清空说”，曾作词云：“不师秦七，不师黄九，倚新声，玉田(张炎)差近”(《解佩令》)。其作品也“托旨遥深”，“一归雅正”，颇得骚雅之风。纳兰性德(1655～1685)虽身为贵介公子，但生活并不得志，其郁郁寡欢的气质和清新流丽的词风都颇似李煜和秦观，尤以小令著称。王国维称赞其抒情之“真切”为“北宋以来一人而已”(《人间词话》)。他的一些描写边塞生活的小令也很有特色，如“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。

风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”(《长相思》)

清中叶以后以张惠言、周济为首的“常州词派”兴起。他们不满意浙派与阳羡派的空灵粗疏，而强调“意内言外”的寄托。张惠言的《词选》，主张以《国风》、《离骚》的旨趣，镕铸温、韦、周、辛的风格。周济《宋四家词》，主张“问除碧山(王沂孙)，历梦窗(吴文英)、稼轩以还清真(周邦彦)之浑化”。但他们又过于强调寄托，以至在解词时常有牵强附会的倾向，在作词时常犯隐晦生涩的毛病。

清代晚期，国难日深，忧国忧民的词作随之加强，如林则徐《高阳台》既讽刺鸦片对人民的毒害，又歌颂虎门焚烟的伟大胜利。梁鼎芬的《菩萨蛮·甲午感事》用隐约的手法写甲午战争的有关情况，如用“无端横海天风疾，龙愁鼍愤今何及”写海战的失利;用“璇宫夜半惊传烛，西头势重貂相属”写西太后与李莲英等狼狈为奸。文廷式的《广谪仙怨》描写甲午战后，北方一带骚然不安为“玉帐牙旗逡巡，燕南赵北骚然”;描写奸臣只谋全身之计为“相臣狡兔求窟，国论伤禽畏弦”，都很有针对性。当时一些著名的词人如王鹏运、文廷式、郑文焯、况周颐、朱祖谋等还在京都组成宣南词社，写了很多感伤时事的作品。如王鹏运、朱祖谋等人的《庚子秋词》等写八国联军攻占北京之事，堪称实录。但这类作品有时过于纤弱隐微，颇似南宋末年张炎、王沂孙等人的风格。难得的是秋瑾这样“身不得，男儿列;心却比，男儿烈”(《满江红》)的女豪之词：“祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。金瓯已缺总须补，为国牺牲敢惜身? 嗟险阻，叹飘零。关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣”(《鹧鸪天》)，可谓壮志英概，压倒须眉，不愧为革命家之手笔。