格律词派

格律词派是指南宋的姜夔、史达祖、吴文英、周密、蒋捷、张炎等人，由于他们追踪北宋周邦彦建立起来的格律派词风，故名格律词派。在格律词派中，以姜夔、张炎的成就为高，加之张炎论词十分推崇姜夔，二人都精于音律，词风相近，遂被并称为“姜张”。因此，后世论词者多以姜张为此派的代表，故又有姜张格律词派之称。

 绍兴十一年(1141)，宋金订立了和约，持续了十多年的战乱局面暂时得以缓和，人民生活得到了安定，社会经济也得了恢复和发展。偏安江南一隅的南宋王朝，渐渐忘了“靖康”之耻，又开始沉浸在酣歌醉舞之中。当时朝野上下，官僚富户，大造园亭，广蓄歌妓，终日过着“偎红倚翠”的生活，宫廷的酣宴之盛，士大夫们的寻欢之狂，都远胜于北宋时的汴京。周密《武林旧事》序说：“乾道淳熙间，三朝授受，两宫奉亲，古昔所无，一时声名文物之盛，号小元祐。”文及翁所说的“渡江来，百年歌舞，百年酣醉”(《贺新凉)和林升诗中所写的“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州当汴州”(《题临安邸》)，正是当时统治者醉生梦死的真实写照。在这一时期，许多有识之士面对河山破碎的危局虽心急如焚，但因报国无门，请缨无路，于是只好用文学来表示自己的愤激与呼号。然而终归无用，辛弃疾、陆游等人在作品中所发出的壮烈呼声，为当时笙歌院落的弦管所掩。于是，忧国伤时，在士大夫中只是少数人的事，而大部分词人，又回到了歌儿舞女的怀抱，重度其雕章琢句、审音协律的生活。因南渡之变，乐谱散失颇多，音律之讲求与歌曲之传习，已不属于伶工歌妓的事，而归之于清客词人。昔日为雅俗共赏的歌词，为伶工歌女所唱的歌词，至此而为清客词人所独赏。因此，辞句务求雅正工丽，音律务求合协精密，风格务求婉约含蓄，成为当时的时髦。于是结集词社，分题限韵，互相唱和。做出了许多偏重形式精巧而内容贫弱的作品。在这种情况下，由北宋周邦彦建立起来的格律派词风，又复活了起来，姜张格律词派就是在这样的历史环境中产生并发展起来的。

 格律词派的主要特点是讲究词的协音合律。协音合律，是姜张格律词派填词的第一信条，他们句句讲究协音，字字追求合律。姜夔在《满江红》叙中说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云：‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云：‘居人为此湖神姥寿也。’予因祝曰：‘得一席风，径至居巢，当以平韵《满江红》为迎送曲。’言讫，风与笔俱驶，倾刻而成，末句云‘闻佩环’，则协律矣。”这一故事，虽近于神怪，但由此可以看出，他对于作词的协音合律，用心何其良苦。姜在《长亭怨慢》序中说：“余颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后两阙多不同。”他又在《暗香》序中说：“使工妓隶习之，音节谐婉，乃命之曰《暗香》、《疏影》。”他还在《醉呤商小品》、《霓裳中序第一》、《角招》、《徵招》等词的序中，详细说明每一词调的音律性。由此可知，姜对于词的协音合律十分注重。到了张炎等人，更是讲究词的协音合律。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”张炎《词源》说：“昔在先人侍侧，闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公，商榷音律，尝知绪余，故生平好为词章，用功逾四十年。”“先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世，每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云：“‘粉蝶儿，扑定花心不去。’此词按之歌谱，声字皆协，惟‘扑’字稍有不协遂改为‘守’字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。”又作《惜花春起早》云：“‘琐窗深’‘深’字音不协，改为‘幽’字，又不协，再改为‘明’字歌之始协。”从这些记载可以看出，张炎及格律词派诸人，对于协音合律的追求之甚，已经发展到了专重形式，而不惜牺牲内容的地步。“扑”、“守”的意义不同，“深”、”幽”、“明”的词意相差更远，只求协音合律，不惜以词害义，实乃为文一弊。

 格律词派的第二个特点是讲究词的雅正。所谓雅正，便是典雅清正，而无通俗粗浅的气味。张炎指出：“古之乐章，皆出于雅正。”又说：“词欲雅正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音矣。”因此，在他们看来，柳永、张先的词，自然不雅正；辛弃疾、刘过的作品，也不算雅词，他们都是词中的别支，不能算为词的正宗；就连周邦彦的词，也还没有完全达到雅正的要求。他们认为词要雅正，一是协音，二是隐意，所谓隐意，便是含蓄，就是不要把词意明说出来，力避直、浅、露。姜夔说：“语贵含蓄，东坡言‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”如沈义父所言：“咏物词最忌说出题字，如清真(周邦彦)梨花及柳，何曾说出一个梨柳字。”“如咏桃不可直说破桃，须用红雨、刘郎等字；如咏柳不可直说破柳，须用章台、灞岸等字；又咏书如曰银钩空满，便是书字了，不必更说书字；玉筋双垂，便是泪了，不必更说泪字……如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处，往往浅学俗流，多不晓此妙用。”(《乐府指迷》)为此，他们都主张在语言的熔铸上狠下工力，达到用字精微深细、造句清雅醇美外，还强调使事用典和用寄托的方法来表情达意。并要求用典“融化不涩”，“用事不为事使”(张炎《词源·用事》)，即所谓“不著一字，尽得风流”(《诗品·含蓄》)。如张炎《解连环·孤雁》中的“写不成书，只寄得相思一点”，暗用了雁字成行和《汉书·苏武传》中雁足传书的故事，意谓雁飞时，行列整齐，队形如字，而孤雁排不成字，就写不成书信，孤雁只有一点，故“只寄得相思一点”。《高阳台·庆乐园》中的“老桂悬香，珊瑚击碎无声”，“老桂”系融化李贺《金铜仙人辞汉歌”中的“画栏桂树悬秋香”；“珊瑚”本刻划桂枝，而暗用晋代石崇与王恺斗富击碎二尺多高的珊瑚树之事。《南浦·春水》中的“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草，”系用谢灵运梦谢惠连而得佳句“池塘生春草，园柳变鸣禽”之事。《思佳客》的“蕉中覆处应无鹿”也系用典，《列子·周穆王》载：“郑人有薪于野者，遇骇鹿，御而击之，毙之。恐人见之也，遽而藏诸隍中，覆之以蕉，不胜其喜。俄而遗其所藏之处，遂以为梦焉。”此处用蕉鹿事喻得失如梦，旧情如梦，古今兴亡也如一梦。以上四例的使事用典，词意贴切，融化无迹，无晦涩深僻之感，有典雅含蓄之效。格律词派的姜夔、吴文英，史达祖等人，为达其词的雅正，也爱使事用典。特别是姜夔的名作《暗香》、《疏影》两词，使事用典竟达十余处，于含蓄的形象中寄无穷之思，于有尽的言外，见幽怨之情。但是，由于一味强调含蓄，故在遣词造句、使事用典上亦有晦涩之弊，致使有些词都变成了诗迷，如果不看题目，根本不知所言何物。正如清代词论家王国维论姜词时说：“白石诗写景之作……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”

 格律词派的第三个特点是讲究词的“清空”。所谓“清空”，就是空灵神韵，意趣超远，其美学原则是遗貌得神。似疏影横斜，暗香浮动，“如瘦石孤花，清笙幽磐”(郭麐《灵芬馆词话》)，达到严羽以禅喻诗之境，即所谓“盛唐诗惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话·诗辨》)张炎说：“词要清空，不要质实，清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段，此清空质实之说。”(《词源》)由此可见，张炎所说的“清空”，同严羽的诗论相同。姜也十分强调清空澹远的意境，提倡自悟、高妙之说。他认为：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”(《诗说》)他所追求的最高词境是空谷足音，自然悠远。他所说的“韵度欲其飘逸”，“意格欲高，句法欲响……句意欲深欲远，句调欲清欲古欲和”，则进一步指明了格律词派“清空”这一特色的实质。故姜夔在实践上多用神韵之笔，写空灵之词，不但“骨理清，体格清，辞意清”(沈祥龙《论词随笔》)，而且含蓄蕴藉，又不板滞凝涩，这就是姜词以“清虚为体”、飘逸以韵胜的“清空”特色。姜词说景微妙之句如“数峰清苦，商略黄昏雨”(《点绛唇》)、“波心荡，冷月无声”(《扬州慢》)、“千树压、西湖寒碧”(《暗香》)、“嫣然摇动，冷香飞上诗句”(《念奴娇》)、“高树晚蝉，说西风消息”(《惜红衣》)等，在体物“微妙”的同时，确能品出其中的“清”味来。因此张炎说姜词“不惟清空，又且骚雅，读之令人神观飞越。”(《词源》)

 以周邦彦为领袖的格律词派，到了南宋中期以后，基本上形成了姜白石、吴梦窗为代表的“疏”、“密”两派。姜的作品以“襟韵高，风神潇洒”作为标准，这和吴文英的词风由密丽而转为晦涩各异。姜不仅吸取了苏(轼)辛(弃疾)“清疏”之气入其婉约之词，而且又吸收了江西诗派的“瘦硬”诗风入词，使之呈现出“清空”的特色来。白石论诗与苏轼一样，都力主“自然”。因此，他的词不同于传统的婉约派、格律派的一味“软媚”，而有一种清新隽永的“硬峭”风味。所以，张炎对白石古雅峭拔的“清空”特色十分推崇，对姜词有如“野云孤飞，去留无迹”的风格极为赞赏，他奉“清空”一语作为自己创作中“一生觅用不尽”的源泉(见陆辅之《词旨》)，他的词集名《山中白云词》，其意盖在于此。他还有意用“清空”来济周清真的秾丽富艳之态，纠吴梦窗的质实晦涩之弊。他在师承姜词的基础上，又稍稍磨去姜词“峭拔”中那微露的棱角与锋芒，使之朝清润疏流一路走去，形成张词韵度飘逸的“清空”特色。因此，邓廷桢说：“西冷词客，石帚(姜夔)而外首数玉田，论者以为堪与白石老仙相鼓吹。要其登堂拔帜，又自壁垒一新。盖白石硬语盘空，时露锋芒；玉田(张炎)则返虚入浑，不啻嚼蕊吹香。”(《双砚斋随笔》)由此可知，姜张十分讲究词要“清空”这一特色。

 格律词派中的吴文英曾说：“盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而乏深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”(沈义父《乐府指迷》引)这些话，可以说是对此派特点比较准确全面的概括。

 姜夔(约1155—约1221)，字尧章，号白石道人，鄱阳(今江西波阳)人。他有潇洒不羁的性格，清高雅洁的人品。他一生没有作过官，近于隐逸，而又不是真正的隐士，是一位纯粹的文学家。他遍游了湘、鄂、赣、皖、江浙一带的名山胜水，年青时的艺术生活是“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥”。他的生活性情正如其诗所言：“道人野性如天马，欲摆青丝出帝闲。”他精音律，谙古乐，善书法，通鉴赏，工诗，能文，尤以词著。杨诚斋称他为诗坛的先锋，说他的诗有“裁云缝月之妙思，敲金戛玉之奇声”。他的词尤为人所赞赏，陈廷焯说：“顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成(周邦彦)。而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”(《白雨斋词话》)他的代表作如《扬州慢》：

 淮右名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

 杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵《豆蔻》词工，《青楼》梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！

 这首词是二十多岁的姜夔路过扬州，面对金人铁蹄蹂躏下的江淮残景有感而发的。工炼的笔力，“清空”的风韵，高度的艺术技巧，展露出他早熟的才华。在凭吊衰败荒芜的扬州描写中，寄托了深沉的“黍离”之悲。

 此外，他的名作《暗香》、《疏影》两词，也写得神韵清幽，格调典雅。作者从梅香、梅影，写出梅魂、梅恨，家国兴亡之叹皆蕴含其中，使事用典合于自然，“融化而不涩”，即所谓“美刺箴怨皆无迹。”(《白石道人诗集自序》所以这两首词被后人誉为最能体现姜词“野云孤飞，去留无迹”风格的代表作。张炎称此二曲“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱”。(《词源》)因此，陈廷焯《白雨斋词话》说：“南渡以后，国势日非，白石目击心伤，多于词中寄慨。不独暗香疏影二章，发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人不自察耳。感慨时事，发为诗歌，便已力据上游。”这话不仅十分准确地说明了姜词的时代特色，也道出了姜张格律词派的时代特色。

 张炎(1248—1320？)，字叔夏，号玉田，临安(今浙江杭州)人。南宋循王张俊是他的祖先，词人张鎡是他的曾祖，祖张濡、父张枢，都工文学，精晓音律，张炎就是在这样的官僚家庭和文学环境中长大的。他早年过着湖边醉酒，小阁题诗的贵公子快乐生活：“鼓吹春声于繁华世界，飘飘征情，节节弄拍，嘲明月以谑乐，卖落花而陪笑。”(郑思甫《山中白云序》)一二七六年，元兵破临安，祖父被杀。宋亡后，张炎四处飘泊，过着穷愁潦倒的遗民生活，最后占卜度日，落魄而死。

 张炎是宋末歌词的结束者，是格律词派的代表作家之一。他的《山中白云词》是宋代词苑最后时刻开出的一朵鲜花，他的《词源》是词学理论成熟的重要标志。宋代婉约词的发展到了张炎，已达到最高的艺术境界，后来的词人很难跳出他们的藩篱，不归之于花间、南唐，则归之于苏辛，或归之于清真、白石、玉田诸家。南宋婉约词的发展，姜夔可算是第一个革新者，他在继承清真词的基础上，融入江西诗派的“瘦硬”风格，使其词具有骚雅清刚的特点，一时宗之者甚众，继姜之后，吴文英又进行革新，“返南宋之清泚”，以秾挚绵丽的风格见称于宋代词坛，讲论词法，领袖一代。张炎在艺术上则是吴文英的否定者，他远宗清真，近师白石，进一步创立了“清空”的艺术风格。正如楼敬思所说：“南宋词人姜白石外，唯玉田能以翻笔、侧笔取胜，其章法、句法俱超，清虚骚雅，可谓脱尽蹊径，自成一家。迄今读集中诸阕，一气卷舒，不可方物，信乎其为山中白云也。”

 张炎经历了国破家亡的严酷现实，在他的一些作品里，隐约地表现了国破家亡的悲痛情怀。正如张预《山中白云词跋》说：“西湖故多沉郁善歌之士，自南渡之季，故家遗老，怆怀禾黍山残水賸之感，风僝月僽之思，流连纡郁，忍俊不住，往往托兴声律，借抒襟抱。”如他寓故国之思的代表作《高阳台·西湖春感》：

 接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。更凄然，万绿西冷，一抹荒烟。

 当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门，浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。

 此词借景抒情，情景交融，言外有意，意味无穷。真是“弦弦掩抑声声思”，实有一唱三叹之慨。因此，陈廷焯评之曰：“凄凉幽怨，郁之至，厚之至。”(《白雨斋词话》)

 宋祥兴元年(1278)秋，张炎经过权贵韩侂胄的庆乐园，已是一片荒凉，于是他又联想到权臣贾似道的葛岭别墅后乐园也将是同样的情景，古今兴亡的深深慨叹，使他又写下了《高阳台·庆乐园》。这首词的用笔婉约含蓄，基调深沉悲凉，气韵空灵清疏。特别是词的末句，更是充满了“玉老田荒”的迟暮之感，可谓“亡国之音哀以思”，实属词中上品。因此，《四库全书提要·山中白云词提要》说：“故所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工。”

 此外，张炎的词《南浦·春水》、《解连环·孤雁》、《八声甘州·别沈尧道》、《国香·赋兰》、《疏影·咏荷叶》、《壶中天·夜渡古黄河》等，也历来受人称道，皆为传世名篇。前两首词尤著名，所以时人又称他张春水、张孤雁。
 格律词派中，还有“意思甚感慨，而寄情闲散”(周济《介存斋论词杂著》)的吴文英，“感时伤世之音，而出以缠绵忠爱”(陈廷焯《白雨斋词话》)的王沂孙，“能融情景于一家，会句意于两得”(姜夔《梅溪词序》)的史达祖，“尽洗靡曼”(戈载《七家词选》)的周密，“长短句之长城”(刘熙载《艺概》)的蒋捷等人，他们皆师姜夔，都是当时词坛上的名家。这些格律派词人虽因时代与阶级的局限，在内容上仍以爱情与闲情为大宗，在形式上有追求唯美倾向的弱点，但所作并非完全逃避现实，名作佳篇亦不少，因篇幅所限，故只好一概从略。

 总之，格律词派由于他们所处的时代和个人生活的遭遇，使其词跨出了婉约派吟风弄月的狭窄范围，不同程度地流露出国破家亡之叹。其词虽哀怨有余，愤激不足，其成就虽远不及以“钟鼓道志”的豪放派，但仍具有一定的社会现实意义。在艺术上，他们多缘情而发，把婉约词从对“纯美”的追求，发展到“真”“善”“美”的结合，使宋代的雅词步入了极其工丽的尽善尽美的艺术境界，这也是值得我们肯定的。