中国文艺美学要略·人物·李渔

中国文艺美学要略·人物·李渔

宇笠鸿，又字谪凡，号笠翁。原籍浙江兰溪，生于江苏如皋，晚年移居杭州西湖。清初著名戏曲理论家和戏曲作家。著有传奇《比目鱼》、《风筝误》等十种，合称《笠翁十种曲》。另有短篇小说集《十二楼》，他还长期领导戏曲演出活动，有丰富的演出实践经验。所著《闲情偶寄》一书中的“填词部”和“演习部”，是他的戏曲理论。后人把这两部分单独抽出，称为《李笠翁曲话》。这是中国古代戏剧理论遗产中一部自成体系、见解深刻的重要著作。他的戏曲理论观点还散见于其他短文。

李渔继承儒家“诗教”的理论传统，强调戏曲特殊的“教化”作用。他写道： “因愚夫愚妇识字和知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”但李渔没有把戏曲当成单纯的教化工具，他注重内容与形式的统一，对戏曲创作提出“情”(所谓“情事不奇不传”)、“文”(所谓“文词不警拔不传”)、“有裨风教”这“三美俱擅”的标准。

从上述基本要求出发，他的戏曲理论体系着重探讨了三个方面的问题。

一是戏剧结构。他写道： “填词首重音律，而予独先结构”。李渔意识到了由于艺术门类不同，各自有不同的特殊规律;他把结构放在戏剧创作的首要地位，是符合戏剧创作规律的。在论述结构时，李渔又把“立主脑” (即主题思想和主要人物事件)当作关键。他指出，剧本如主题思想不明确，无中心人物和情节主线贯穿， “则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声”，绝不能取得好的演出效果。李渔非常重视戏剧结构的严密和情节的合理，提出“密针线”的要求。他认为“编戏如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密;一节偶疎，全篇之破绽出矣。”在李渔看来，情节的新颖独特也是极要紧的，他断言“情事不奇不传”。但他对“奇”有辩证的理解。他说： “既出寻常视听之外，又在人情物理之中，奇莫奇于此矣”。

二是独创性。李渔对戏剧创作提出“脱窠臼”和“取意尖新”的要求。他说： “新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。……至于填词一道较之诗、赋、古文，又加倍焉。”他把那种情节盗袭之作，比喻为“老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药”，为“效颦之妇”，是谈不上美的。他意识到了独创性是艺术美的基本要求。所以，他认为“填词(指戏曲创作)之难，莫难于洗涤窠臼;而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。”那么，什么是新、从何处去发现新?李渔亦有精辟的论述。他写道： “所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，参诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新。”这就是说艺术的新来源于现实生活，是作家对现实生活的独特发现。

三是戏曲语言的通俗化与个性化。李渔根据戏曲本身的要求、戏曲特殊的教化作用，以及戏曲观众的特点，特别强调戏曲语言的通俗化。他写道： “传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”他把“贵浅不贵深”作为戏曲艺术的重要标准。李渔也非常重视戏曲语言的个性化。他以为戏曲作者应是代剧中人物“立言”，而要“立言”，首先要“代此一人立心”，即充分地把握人物的精神世界。 “务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。李渔强调写好宾白，把宾白提到与曲词相等的地位。以为“有最得意之曲文，即当有最得意之宾白”。

除上述三个主要方面之外，李渔还就戏曲表演艺术以及音律等问题发表了见解，他对园林艺术也颇有研究。在园林设计上，他反对模仿，提倡创新，主张表现建筑家的个性。