田汉人物简历简介,田汉文学代表作品介绍
田汉自“五四”时期开始，以毕生精力献身于中国革命戏剧运动，对于我国的戏剧艺术、特别是现代话剧的萌生与发展，有着巨大而深远的影响，他是中国革命戏剧的一代巨匠。
一
田汉，本名田寿昌，乳名和儿，1898年3月12日 (农历二月二十日)出生于湖南长沙东乡茅坪田家塅一个农民家庭。他是父母的长子，下有两个弟弟。父亲田禹卿，擅长烹饪，在湘省岳洲、邵阳等县做厨师。母亲易克勤出身农家，“七岁麻，八岁纱，从来也没有闲散过”(田汉《母亲的话》)，十六岁嫁到田家即主持家务，面对全家大小三十余口，她侍候公婆，招扶小叔，斟茶煮饭，浆衣洗裳，纺纱渍麻，摘桑育蚕，鞋头针线……整日忙碌非常。她为人“意坚识卓，百苦不回”(同上)，对田汉成长道路有很大的影响。在她的坚持之下，幼小的寿昌六岁就被送入私塾开蒙，学习了四书五经等中国传统古籍，由此打下了比较深厚的文化功底。寿昌九岁时，父亲不幸病逝，遗下孤儿寡母，岁月十分艰难。母亲靠选丝、纺纱、织绢等手工劳作，抚养着三个幼子。舅父易梅臣(易象)姐弟情笃，慷慨接济寿昌继续学业，他深感舅父的恩情，发愤功读，成绩优异。十一岁经老师推荐进省城入高等小学。辛亥革命前夕，十三岁的寿昌与三位学友改名报考中学预科，四人之名联为“英、雄、怀、汉”，是为启用田汉一名之始。1912年，田汉考入长沙师范学校，校长是著名教育家徐特立。1916年，舅父被派赴日本任湖南留日学生经理员，田汉随同东渡求学。抵日后，先习海军，后学教育，终因自幼酷爱文学、戏剧，而投身于文学艺术事业。
从幼年时代起，田汉就与戏剧结下了不解之缘。在偏僻的山村，他最早看到的是“影子戏”(皮影戏)，一位姓向的亲戚以影子戏为业，常剪些人物送给他，他曾自述：“这是我接触戏剧的起点”(《在戏剧上我的过去、现在及未来》 )。以后，他又从家乡秋收后娱神的“木脑壳戏”(木偶戏)及农民表演的花鼓戏学会了演唱与动作。民间戏曲中朴素的现实主义与浪漫主义，给他以无限的喜悦。因为城里的几位“大戏”(湘戏)名角是本地人，桑梓情殷，每每回乡献演，因而他常随祖、父辈观剧，更使他产生了“非常的惊异与羡慕”(同前)，以至“把衣角展动着，巧妙地学舞台上演员的动作”。凡此种种，种下了田汉对戏剧艺术的深深爱好。以后辗转多处就学，所在多名刹，时有祭神演出，因之接近戏剧的机会更多。到省城读书，城内既有汉班公演，又有京班献艺，田汉对京戏开始入迷，“大约这个班里的戏比起那死守规矩的汉班戏要来得浪漫得多，或是写实得多”(同前)。十三岁时他参加了为声援辛亥革命而组建的学生军凡三月，而军人看戏照例不需购票，于是更夜夜观剧不止。于长沙师范读书时，欧阳予倩率文社到长沙演出“新剧”(文明戏)《热血》等，亦使少年田汉“十分欣动和爱慕”(《<田汉选集>前记》)。在如此丰富多彩的戏剧艺术吸引下，田汉萌发了对戏剧事业的强烈倾慕与追求。十四岁他首次动笔练习作剧，写有《新教子》 (描写辛亥革命阵亡者之寡妻教育儿子继承父志的故事)、《汉阳血》 (鼓吹尽忠国家民族的爱国主义精神)，刊于《长沙日报》。两年后又作《新桃花扇》(提倡反帝救国的思想)，载于上海《时报》副刊。田汉回顾道：“自然是把我那种幼稚的心中思想，感伤的新感情放在旧形式里。”(《在戏剧上我的过去、现在及未来》)这个时期，是田汉从事戏剧事业的准备、尝试阶段。
留学期间，田汉通过日本剧坛，“认识了欧洲现实主义的近代剧。”(《我怎样走上党的文学道路》)他废寝忘餐地研读文艺书刊，参加日本著名戏剧家菊池宽等举办的文艺报告会，经常到剧场看艺术座演出的现代戏剧。同时，苏联的十月革命、日本早期的进步文艺运动，及国内蓬勃兴起的“五四”新文学运动，都给他以很大的启发与影响。他参加了由李大钊等发起的少年中国学会，并被选为机关刊物《少年中国》的编辑员。又经宗白华介绍，与郭沫若通信，“对当时社会上那些炽热的文艺问题，婚姻恋爱问题、宗教道德问题，以及人生观、宇宙观问题等等，尽情交换意见。真是‘凭着尺素书，精神往来，契然无间。’”(葛一虹《田汉与外国戏剧》)。1921年2月间，田汉在写给郭沫若的一封长信中，集中地讨论了现代剧问题，并热诚地表示了要做一个戏剧家的理想与志向，以“A BaddingLbsen in China”(中国未来之易卜生)自许。他企望着通过戏剧创作表达对邪恶势力的不满和忧国忧民的思虑。不久，田汉径赴福冈，往访知音者郭沫若，由此开始了他们半个世纪之久的友好情谊。尽管当时穷得以“白水煮豆腐，萝菔打清汤”佐餐，二人却纵论古往今来，谈诗谈戏谈各自的经历和未来的理想，极为欢洽。田汉归东京时，郭沫若殷勤相送，途中同游太宰府，他们并肩挽手拍了一张模仿歌德、席勒铜象的照片，以世界文学大师相期许。田汉与郭沫若、宗白华的通信，编为《三叶集》，于1920年6月出版。
日本时期，田汉的文艺思想比较芜杂。在“饥渴”之中不及“择食”，他对西方的各种文艺思潮流派不分良莠，兼收并蓄。他一方面热诚地介绍美国民主诗人惠特曼的作品，研究歌德、席勒、海涅的积极浪漫主义的诗歌，热衷于十九世纪俄国进步的启蒙主义思想，喜爱赫尔岑、托尔斯泰等大师巨匠，译介莎士比亚的《哈姆雷特》等名著;另一方面又醉心于唯美主义作家王尔德、象征主义作家梅特林克、“恶魔诗人”波特莱尔、颓废主义代表魏尔伦……此期的田汉，形成了世界观与艺术观的二元论思想，如其所自述：“一股神秘的活力，也从那时起在我的内部生命的川内流动着，我如是以为我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化，即把人生美化，使人忘掉现实生活的苦痛，而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”(田汉给郭沫若的信)他也曾接受欧洲文坛的艺术流派——新浪漫主义的影响。在所撰《新罗曼主义及其他》一文中，阐述了“所谓新罗曼主义便是想要从眼睛看得见的物的世界，去看破眼睛看不见的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”他还将这一年写成的处女作《梵峨璘与蔷薇》 (描写一个红歌女与她的琴师的恋爱故事)，贴上了“新浪漫主义”的标签。同期写的《灵光》、《薜亚萝之鬼》等剧作亦属此范畴。后来，田汉自认为这三部剧“或堕于感伤，或偏于概念，比于描写鼓娘生活毫不写实的”(《在戏剧上我的过去、现在及将来》)，故均未收入他所选编的《田汉戏曲集》。时光消逝了四十年之后，田汉在他的选集前记中曾经真挚地作出如下总结概括：“在东京的某一阶段，我几乎走上唯美主义、颓废主义的歧途。但我毕竟是一个贫苦农民家庭出生的、有良心的中国孩子，在封建主义和帝国主义双重压迫下的祖国人民深重的苦难和民族危机前面，我不可能不有所觉醒，有所振奋;又在搞王尔德、爱伦·坡、波德莱尔的同时，我爱上了赫尔岑、托尔斯泰等文学巨匠，因而在迷途未远的时候我就折回来了。”
1920年，田汉完成了他的出世之作《咖啡店之一夜》，这是他戏剧创作发轫的标志。剧作描写了盐商少爷李乾卿遗弃咖啡店侍女白秋英的故事。剧情比较简单，以纯真少女之痴心与富家子弟的薄情为鲜明对比，揭露了在贫富悬殊的社会里剥削阶级的丑恶行径，抨击了黑暗现实的罪恶本质。作品中强调“穷人的手和阔人的手始终是握不牢的! ”表现出强烈的“五四”战斗精神。这部戏剧已初步显露出田汉剧作的浪漫主义特色：突出作者主观意向的投射而不着重于客观现实的解剖;通过剧中人物直抒作者的胸臆;舞台语言充满抒情诗意;重视氛围、情境的渲染;同时，剧作中弥漫着田汉早期剧作的感伤、孤寂情调。作品的弱点是戏剧冲突不够强烈，人物语言个性化较弱而影响了性格的鲜明突出。
田汉于1922年与妻子易漱瑜一起自日本回国，任上海中华书局编辑，并译书、撰文、在大学兼课以谋生计。此时，他与漱瑜创办了《南国半月刊》，“要在沉闷的中国新文坛鼓动一种清新芳烈的艺术空气”(田汉《南国宣言》)，是为中国剧坛著名的“南国”运动之始。他们不愿意让刊物沾染铜臭的气息，因而不委托商贾，只凭两个人的力量撰文写稿、跑印刷、搞校对乃至亲自折页、发行，刊物出至四期，二人已心力交瘁，漱瑜亦因肺痨而卧床不起，《南国半月刊》卒停。
发表于《南国半月刊》上的田汉早期优秀剧作《获虎之夜》，描写了辛亥革命后湖南山村猎户魏福生包办女儿莲姑婚事造成的一场悲剧。其艺术构思较之《咖啡店之一夜》有明显提高。作品戏剧冲突尖锐激烈，又经过巧妙结构层层进展。剧情起始于福生逼女嫁与富户，为女添妆而安装抬枪打虎。枪声一响，众人皆以为又进财宝，不料打中的竟是戏剧纠葛中的重要人物——女儿的恋人、福生曾亲口许婚又嫌其家败落而反悔，并轰赶出门的内姪黄大傻。于是而有莲姑与表哥的相见;而有黄大傻的殷殷倾诉;而有莲姑的眷眷真情的剖露;而有魏福生责打女儿，强拆姻缘;最终导致了黄大傻的自杀;一幕社会悲剧终于酝成。这幕悲剧是从现实生活中概括而来，但又充满田汉独有的浪漫主义意境。剧中着意塑造了魏莲姑温柔而不懦弱，委婉而不屈从，朴实而有胆识的美好形象。作品结构严谨匀称，对话生动流畅，场景诗意葱笼，地方风味浓郁，传奇色彩强烈，感情挚切深沉。缺点是某些台词忽略了人物身分，不很符合戏剧的规定情境。《中国新文学大系·戏剧集》主编洪深曾评点此剧：“在题材的选择、材料的处理、个性的描写，在对话，在预期的舞台空气与效果，没有一样不是令人满意的。”这部剧作被誉为中国早期话剧的优秀代表作品，奠定了田汉在剧坛的杰出地位。
二
1927年，田汉被学生民主推选为上海艺术大学校长，从此开始了为中国进步戏剧运动开拓新道路的奋斗。当时的田汉，年方二十九岁，他身上仿佛燃烧着一团烈焰，吸引了在黑夜中迷茫寻路的文艺青年，纷纷向他奔去。他身无分文而胸怀坦荡热情豪放，与艺坛名流建立了亲密友好的情谊，享有“倾囊待客，空手创业的勇健者”的声誉。
田汉为“南国”呕心沥血，赤手空拳开创着中国新兴话剧事业。他的宗旨是明确的：“团结能与时代共痛痒之有为的青年，作艺术上之革命运动”(《我们的自己批判》)。尽管他当时“对于社会运动与艺术运动持着两元的见解，即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义” (同前)，但是由于屡遭挫折，也使他的思想逐渐发生了变化。他觉悟到乌合之众不可成事，艺术运动必须由民间“硬干起来”，万不能依草附木，这是他应约进入上海艺大的一个主导思想。学校因无经济来源而濒临绝地，田汉想出了妙策：举办为期一周的“艺术鱼龙会”演出，一时轰动沪滨戏剧界，被称为“艺坛盛举”，为后来的南国戏剧运动揭开了序幕。
“南国”运动初创时期，田汉面临的困难十分严重，诚如洪深所概括的：“缺乏了五样要紧的东西：一没有剧本;二没有演员;三没有金钱;四没有剧场;五没有观众”(洪深《南国社与田汉先生》)。试想一下，要搞戏剧运动而没有这五项基本条件，只能说是“一无所有”了!但，“幸而田汉是个跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕的硬汉!”(同前)没有剧本，自己来编;没有演员，自己去寻;没有金钱，负债穷干;没有剧场，因陋就简;没有观众，上门邀请。这种境况，既表明了南国社缔造之艰难;也披露了田汉不畏艰险艰苦奋斗精神之一斑。
为了“鱼龙会”的演出，田汉创作了《名优之死》、《江村小景》、《苏州夜话》、《生之意志》等数部剧作。这些作品强烈地抒发了对现实社会的不满，充满激情地呼喊出对黑暗势力的反抗。其中比较重要的是《苏州夜话》与《名优之死》。
《苏州夜话》写的是老画家刘叔康十三年前在战乱中与妻女离散，某日携学生到苏州写生，遇到一卖花女，交谈后意外地发现原来正是失去的女儿，而妻子已抑郁死去。老画家终于觉悟到：“是我长期做着天真的梦，把你们娘儿俩给害了，”对艺术至上主义采取了批判的态度。剧中着重渲染的严酷现实，不仅打开了刘叔康的画室，也打开了田汉耽住多时的艺术之宫。父女陌路相逢的传奇性情节，成为控诉军阀战争带给人民无穷灾难的直接罪证，从而加深了剧作的艺术力量，博得观众的热烈反应。
《名优之死》是田汉前期的主要代表作品。描写名伶刘振声忠于艺术，忠于生活，倾其心血培养女弟子刘凤仙成材，凤仙却被流氓绅士杨大爷所腐蚀而渐趋堕落。刘振声与杨奋力斗争，终于在杨所操纵的倒彩声中气绝于舞台。剧作通过刘振声以身殉志的悲壮结局，控诉了旧社会制度的腐朽与反动。由于田汉对于中国社会的认识逐渐深入，剧作扬弃了唯美主义、艺术至上主义的影响，注入了强烈的现实主义成分，着重强调了“一个忠于艺术的演员怎样不能不与邪恶势力作斗争”的主题。刘振声倒于舞台之时的一腔愤懑，表达了田汉自己、以及广大群众的激越感情。这一部“以新奇的形式，绚烂的色彩，沉郁磊落的情调进行的戏剧”(《<田汉戏曲集>第四集 自序》)，得到观众强烈的共鸣，受到普遍的推崇赞许。《名优之死》以其艺术结构之完整，戏剧冲突之强烈，人物形象之生动，生活气息之浓郁而被列为中国现代话剧史上不朽名篇。
1928年初，田汉又在上海的一条小弄堂里创办了南国艺术学院，以“培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人材为新时代之先驱。”(田汉《我们的自己批判》)他为文学、戏剧、绘画三科请到了名师授业，徐悲鸿、欧阳予倩、洪深、徐志摩、陈子展、孙师毅、王礼锡等都不取薪金而义务授课。在这所学院里，培养出一大批中国文学艺术事业(包括创作、导演、表演、音乐、美术等各个领域)的宝贵人材，如吴作人、陈白尘、金焰、郑君里、张曙、塞克、左明、陈明中、刘汝醴、顾梦鹤、赵铭彝等等。田汉曾自豪地宣布：“南国无以为宝，唯以人才为宝。”他不仅为南国戏剧运动造就了骨干，也为以后的左翼文艺运动储备了力量。田汉确为名符其实的中国戏剧界一代宗师。
同年，南国艺术剧社停办，学生相依不去。田汉遂率南国社组织了二期公演，引起了社会及剧坛的瞩目，使沪、宁、穗沿线充满戏剧的空气，一时南国绽放异彩，声名大震，此乃南国运动之鼎盛时期。为了演出，田汉创作了《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》、《孙中山之死》、《火之跳舞》、《第五号病房》、《一致》等剧作。
《湖上的悲剧》属于田汉“写出灵肉分裂生活之苦恼”(同前)的代表作之一。作品通过青年杨梦梅、白素苹相恋受到家长阻挠，最后双双死去的故事，沉重地诅咒封建婚姻制度，在两度公演中给观众留下了很深的印象。但其剧情有些离奇，带有恋爱至上与艺术至上主义的色彩。《南归》则为田汉抒情诗剧代表。它娓娓动人地描写了农家少女春姑娘痴情眷恋着一个“来不知从哪儿来，去不知向哪儿去”的流浪者。当流浪者梦影似地重来时，母亲向他表白已把女儿许了他人，流浪者只得悄然远行，春姑娘也不顾母亲的拦阻追踪而去。全剧人物单纯，语言凝练，以浑然一体的充满诗意的情境取胜，具有一定的艺术感染力量。剧作反映了作家内心的苦闷，寻不到出路的感伤、惆怅。这一类剧作曾因其中的感伤主义、唯美主义因素，受到一些进步观众的批评。
从《孙中山之死》开始，田汉剧作的内容与形式都有较明显的变化，《火之跳舞》中的人物(工人)发出了“能解放我们的是我们自己”的号召; 《一致》则是田汉戏剧风格演变的一个转折点。这些作品已由性格悲剧发展到社会悲剧，开始接触到无产阶级与资产阶级的矛盾，呼喊出“被压迫的人们集合起来，一致打倒我们的敌人，一致建设新的理想、新的光明，光明是从地底下来的。”这些具有昂扬的战斗热情的作品，对受压迫的民众产生了强大的鼓动作用，也代表着南国的飞跃。
到1929年为止，田汉率领南国社在坎坷不平的道路上行进，经历了曲折的进程。在时代的影响下，为社会发展的激流所推动，他逐渐转变到为人生、为革命的戏剧方向。他终于把握住时代症结之所在，反映于作品之中，从而获得了广大观众的共鸣。但是，这个转变的过程，也是一个充满矛盾的过程。他一方面敏锐地感受人生，一方面囿于艺术家的感伤苦闷;一方面认识到戏剧应当为民众呐喊，一方面又写出许多与时代距离较为遥远的作品;一方面呼唤新时代的到来，一方面又沉迷于自己的抒情境界之中。这个矛盾的现象，不仅是田汉本人艺术个性的表现，也应视为时代的反映——是那个矛盾到极点的时代的反映。因此，此时期的剧作，相应地展示了田汉在人生与艺术道路上的彷徨、苦闷、挣扎与追求。作品中感伤与反抗的因素此起彼落，互相交替。但他的感伤，植根于批判现实社会的基础之上。因而与脱离时代的感伤主义文艺思潮有本质的区别;而与十八世纪后半期西欧、俄罗斯文学里出现的“反映新的阶级和社会集团对贵族腐败习俗的反抗”(李诃《田汉前期的话剧创作》)的感伤主义相通。这个时期的田汉剧作，思想、艺术水平不甚平衡，但总的倾向处于不断前进的转换过程之中。
三
1930年3月，田汉作为中国左翼作家联盟的发起人之一，参加了“左联”的成立大会，被选为七名执行委员之一，从此开始了他的戏剧道路的飞跃时代。一个月后，他写就洋洋洒洒十余万言的长文《我们的自己批判》，刊于《南国月刊》。文章明确地表示了左倾的意向，严肃地总结了历时十年的南国运动。他诚挚地检查了“过去的南国热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼得太深了。因此我们的运动受着阻碍，有时甚至陷入歧途。”他深刻地指出“要把过去的得失清算一过，考察世界文化发展潮流、中国革命运动底阶段，研究在这样的潮流、这一个阶段上，我们中国青年应做何种艺术运动，然后才不背民众底要求，才有贡献于新时代之实现。”由此，他制定了今后行动的方略，而使旗帜鲜明起来，步伐雄健起来。这篇长文，是田汉经过长期的探索、追求，终于产生了思想与创作质变的界碑。此后，田汉从一个积极的革命民主主义者转变为无产阶级的革命战士;他的剧作也脱尽了感伤、消沉的情调，以磅礴的激情，直刺帝国主义、封建主义、官僚资本主义的统治，配合着人民的斗争，向黑暗政治发起攻击，而成为时代的号角，纳入社会主义文学的总轨道之中。
田汉在观看上海艺术剧社演出时，结识了许多左翼文艺运动的作家;此前他与钱杏邨、夏衍、蒋光慈等著名左翼人士亦有较密切的交往。无可讳言，他们对田汉的思想转向发生着积极的影响。参加左联之后，面对国民党反动政府的高压，这个刚强正直的硬汉子，越压越挺，以全部精力投身于左翼戏剧运动，并于1931年1月中国左翼戏剧家联盟成立时被推为主席。在他的主持下，剧联大力开展了工人、学生演剧活动。1932年夏，田汉光荣地加入了中国共产党。从此，他便以一名无产阶级先锋战士的姿态活跃于文坛。
1930年以后，田汉写下二十余部长短剧作，其中较重要的有《梅雨》、《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《一九三二年的月光曲》等。
写于1931年的独幕剧《梅雨》，展现了田汉作品中前所未有的鲜明色彩。剧作通过一个失业的劳动者家庭成员的不同道路，抨击了工厂主的残酷、高利贷的罪恶。在一幕短短的戏剧里，他把复杂的题材处理得简洁明快，井井有条。最后，以老工人的自杀宣告了旧思想的没有出路;以其未婚女婿以诈吓为复仇手段而被捕，否定了流氓意识的没有出路;而以其妻子，女儿参加罢工取得胜利指明了真正的出路。全剧以一句双关的台词：“你瞧，不是天晴了吆!”合拢了大幕。在这部剧作中，田汉思想的飞跃体现得很鲜明，艺术上扎实、深沉，毫无浮燥之气。其情节、结构、人物、语言都注意到戏剧艺术的要求，以强烈的爱憎打动观众的心。茅盾对《梅雨》表示了深深的赞赏：“我认为这一篇最好”，“给我以最大的喜悦的，还是《梅雨》。因为在此剧中，除了‘革命的浪漫主义’而外，还相当地配合着‘社会主义的写实主义’”(茅盾《读了田汉的戏曲》)。
《乱钟》与《扫射》是相似题材的独幕剧，集中地表现了在日帝侵略的严重时刻中国民众的爱国主义激情。
《乱钟》的故事发生于东北某大学宿舍，描写了在“九一八”夜晚特殊情境下的学生生活：正当大学生们各行其事之时，日寇轰炸皇姑屯的炸弹轰响了，校钟急骤地敲起，在枪炮声中大家涌向操场集合，准备投入抗敌斗争。这是一部几乎没有主要角色的群众剧。人物众多(学生先后出场达十七人)，但中心线索清晰，矛盾冲突集中，最后汇成革命的洪流，具有宏大的气势。这部剧作在当时的历史环境下发挥了巨大的宣传鼓动作用。据张庚的《半个世纪的战斗经历》记述，1932年1月28日晚，剧联的中心剧团大道剧社于沪郊暨南大学演出《乱钟》，在戏剧结尾处日军占领沈阳的炮声唤起大学生们集合在操场整队持枪抗敌之时，观众们同时听到了日寇进攻上海的真正炮声。演员们立即号召观众到操场集合，宣誓参加抗日工作。学生中的大多数以后果真忠实地履行了自己的誓言，投身于抗日救亡的洪流。
《扫射》是《乱钟》的姊妹篇，描述了日本帝国主义占领沈阳后的暴行与人民群众的反抗。剧作以饱满的政治热情、激昂的斗争意志，抒写了东北民众的不屈斗争与中华民族的崇高气节;揭露了日寇的凶残、投降派的嘴脸;指出了军民团结抗日的前途。在当时因其切合民心国情而具有强大的号召力。
类似题材的还有《暴风雨中的七个女性》。作品以组织中国女作家抗日救国联盟为线索，描写了几个不同阶层的妇女在抗日救亡运动中的表现。但剧中长篇大论的演说式台词过多，戏剧冲突不强，因而艺术感染力较弱。
《一九三二年的月光曲》与《梅雨》相类似，通过一个工人家庭的生活侧面反映汽车工人的罢工运动。工人王茂林积极参加罢工，并耐心地教育他的内弟要忠于自己阶级的利益。此时，巡捕来捉人，他们从后门遁去，而王妻安然坐下，静静地给婴儿喂奶，巡捕在一片肃静的氛围里只得悄悄退去。戏剧的结尾充满田汉剧作特有的抒情诗意，但与罢工运动中工人们的沸腾情绪不很适应。
除去写作配合时代、配合斗争的剧作之外，田汉还满腔热情地投入左翼戏剧运动，作了大量的工作。
1933年，田汉主持“左翼剧联”发起为东北义勇军募捐公演，在上海“新世界”游乐场献演一月。考虑到田汉的安全，组织曾劝他少在公开场合露面，他却坦然回答：“在群众当中最安全!”他每晚亲临后台，挤坐在化装台的边角，根据当天新闻迅速写出富有战斗性的活报剧交给演员。当场演出的这些小剧往往极大地鼓舞了观众的热情。为对付巡捕、特务到剧场捣乱，在田汉影响下激发起爱国热情的江湖艺人——大力士查瑞龙和彭飞，分别把守前、后台，使特务、暗探望风而逃，保卫了大家的安全，保证了整个演出的圆满结束。
同年6月，“共产国际”派来“国际反战调查团”，由英国的“红色贵族”马莱爵士、法国著名作家瓦扬·古久列率领。在极其严重的白色恐怖之下，田汉巧妙地通过社会关系，举行了各界人士三百余人参加的盛大欢迎会。他在会上慷慨陈词，痛斥日帝侵略暴行与国民党的投降政策。为满足调查团会见工农的愿望，田汉又精心安排，摆脱了暗探、特务的盯梢，经过陶行知的帮助，调查团在郊区与成千农民会晤交谈。这次活动，在国内外产生了重大影响，得到了党的高度评价和表扬。
田汉在1934年为其电影《风云儿女》所作的主题歌“义勇军进行曲”(聂耳作曲)，立即传遍了祖国大地，强有力地鼓舞着全国人民团结战斗。中华人民共和国成立后，由第一届全国政治协商会议确定为代国歌;并在1983年正式定为中华人民共和国国歌。
1935年春，中共江苏省委、上海文委遭敌破坏，文委委员田汉、阳翰笙、杜国庠同日被捕，关押在龙华监狱。夫人林维中带着女儿玛丽前往探监，田汉嘱她带出一首明志诗以呈党组织。诗云：“平生一掬忧时泪，此日从容作楚囚，安用螺纹留十指，早将鸿爪付千秋。娇儿且喜传书字，巨盗何妨共枕头。目断风云天际恶，手扶铁槛使人愁。”慷慨悲壮的诗句，表明了他的心境与气节，同志们读后感动不已。不久，田汉被押解南京。
田汉等同志被禁于南京后，党组织为声援被捕的战士，动员了上海四十年代剧社到敌人反动堡垒的中心南京做示威性演出。他们专门派出代表探望、慰问了田汉等人。田汉激动地向大家表示：“请朋友们宽心，我们绝不会做对不起人民大众的事情”，那金石般的声音使在场者热泪盈眶。他还写了多首述怀的旧诗，如“亦是千锤百炼身，此心如水不容尘。金陵何碍诗人隐，为我殷勤谢故人”，表达了自己磊落坦荡的情怀。
狱中生活，摧残了田汉的身体。因背部生疮，经徐悲鸿、宗白华、张道藩等保释出狱医治，软禁于家中。1936年夏，中国共产党发表了“八一宣言”，全国各地的抗日救亡运动掀起了新的高潮。在这样的形势下，田汉联合应云卫、马彦祥等戏剧界著名人士，在南京组织“中国舞台协会”举行公演。此期，他又创作了《回春之曲》、《黎明之前》、《洪水》、《号角》、《晚会》等剧作，并改编苏俄文学大师托尔斯泰的巨著《复活》为舞台剧。
这一时期田汉的代表作品是《回春之曲》，故事内容也比较单纯。侨居南洋的青年知识分子高维汉爱国心切，返国参加抗日，在“一二八”战事中身负重伤，脑神经损坏，记忆全失，整日高呼“前进!杀敌!”口号凡三年。他的恋人梅娘从南洋赶来精心照料，除夕之夜的鞭炮声忽然震醒了他的神志，他恢复了记忆，听得国难更趋严重时，又急着要去前线杀敌。这部剧作注重于人物性格的塑造，通过浓郁的抒情手法，充分展现了人物的内心世界，高维汉对祖国的无限忠诚，梅娘对爱情的无限忠贞，写得真切、细腻、动人心弦。剧中抗日救国的主线与高、梅爱情生活的穿插紧密结合，使主题思想得到丰富与加强。那自然流畅的台词对话，鲜明生动的人物形象，沉郁热烈的抒情意境，配以几首情致深厚、脍炙人口的歌曲，突出地体现了田汉剧作的风格特色。洪深对《回春之曲》给予了很高的评价，认为它：“对于时代的感觉，是这样的灵敏”，“对于一般不幸的人们，是这样真挚地同情”，“对于将来，是这样毫不迟疑地怀着希望。”“要寻觅一部作品，能够概括地反映最近四、五年中央政治经济社会的情形，并且始终不曾失去‘反封建和反帝国主义是中华民族的唯一出路’那个‘自信’的，……竟不容易再找到第二部!”(《回春之曲》序)
至于为纪念托尔斯泰逝世二十五周年而改编的《复活》，田汉曾明确表示：“不只在于纪念，而在于通过或假托托尔斯泰的人物说出我们要说的话。寄托着在国难日亟的今日，要国人拿出良心来救国的寓意及强调三个波兰青年以显示殖民地被压迫人民在帝国主义铁鞭下之惨状及其英勇反抗。”(《回春之曲》自序)剧作的最后，着意渲染了一群男女囚徒冒着风雪，唱着沉郁苍凉的《茫茫的西伯利亚》，通过舞台行进。歌词抒发了田汉深厚的革命激情。由冼星海谱曲的乐曲沉雄郁勃，激动了万千观众的心，曾长期传唱于群众之中。
对于这一段创作生活，田汉曾做过严肃认真的总结： “起先，我是凭着一股青年的热情和正义感来写作的;其后在党的领导下，通过戏剧活动为反帝反封建而斗争。……我写过农民、工人、士兵，写过知识分子，也写过电影话剧工作者和戏曲艺人。当然对我所熟悉的，我能描绘得比较有鼻子、有眼睛，我所不太熟悉的，就不免影影绰绰了。由于要及时反映当前斗争，我常常不能不来‘急就章’，对人物性格顾不到精雕细琢，因此很少满意自己的作品。……这是一些幼稚的东西，但也还保存着青年期的纯真感情;同时在党的领导和影响下，还表示着对人民疾苦和民族命运的不断关心。”(《我怎样走上党的文学道路》)
四
震惊世界的“七七”芦沟桥事变，宣告了中国人民神圣的抗日战争全面展开。在举国上下同仇敌忾誓死保卫国土的热潮中，田汉被解除软禁，他立即从南京返回上海。左翼戏剧界假卡尔登大戏院召开了欢迎田汉归来的大会。从此，在抗敌宣传的阵地上，又到处活跃着他的身影。他参加了上海文化界救亡协会执委会;他积极地为新创刊的《救亡日报》撰稿;他奔走呼吁组织起上海戏剧界救亡协会(分话剧、歌剧两部);他邀集在沪戏剧工作者召开平剧剧本座谈会，讨论抗战中的戏剧运动、剧本创作、剧人责任等问题;他随同郭沫若、夏衍等访问战火中的前线;他参与救亡演剧队的组建……
上海沦为“孤岛”的前夕，田汉匆匆离沪经南京、武汉回到故乡长沙，又一次赤手空拳干起来——与廖沫沙、张曙等创办了一份小型的《抗战日报》。在报纸的发刊词中，田汉公开宣布它是郭沫若为社长的《救亡日报》姊妹刊，从而明确了它在中国共产党领导之下的抗日统一战线性质。《抗战日报》坚持了一年零几个月，在报上发表过中共湖南八路军办事处主任徐特立及郭沫若等革命人士的文章;发表过中国共产党的公开文件;发表过毛泽东同志论抗日战争的经典著作;因而，它得到了广大读者的热烈拥护，产生了广泛的影响。1938年2月间，郭沫若由于不满国民党当局的种种阴谋手段，拒绝就任军委会政治部三厅厅长的职务，由武汉避往长沙田汉处。为了安慰郭沫若动荡不安的心情，田汉在繁忙的社务中挤出时间，竭尽全力为郭做了安排，他召集长沙文化界为郭沫若举行盛大的欢迎会;动员朋友们请郭前去讲演、写字、听戏;陪同郭一起游览名胜古迹，凭吊先贤故迹;还拉着郭议论改编传统剧目为抗敌宣传服务的问题;并遵照周恩来同志的指示，多方面分析譬解，敦促他接受政治部的任命。当郭沫若激愤地表示：那是一座地狱时，田汉对他恳切地劝慰：“我不入地狱谁入地狱! 朋友们都在地狱门口等着，难道你一个人还要留在天堂里吗?”为了抗战的大局，他下决心放下《抗战日报》的事务，陪同郭沫若共进“地狱”。是年4月1日，三厅终于正式建立，田汉担任了第六处(艺术处)处长，主持戏剧、电影、音乐、美术抗敌宣传工作，实际上成为全国抗敌文艺宣传的总管;并先后被选为中华全国抗敌协会、中华全国戏剧界抗敌协会、中华全国电影界抗敌协会理事。
在整个抗日战争时期，田汉对抗敌文艺运动做出了多方面的贡献。作为艺术处的主持人，他打出的第一炮是为政治部的成立做扩大宣传工作。此时正逢抗战初期给全国军民以极大鼓舞的台儿庄大捷。田汉和同志们立即抓住大好形势，决意掀起一次宣传抗战意义的高潮。六处组织了为时七天的宣传周，每天都有一个主要节目，分为歌咏日、戏剧日、电影日、漫画日，……配以夜晚的火炬游行、白日的示威游行;同时，出特刊，开讲演会——这一次宣传活动取得了超乎意料的成功。其中歌咏日那嘹亮的歌声，不仅震撼了武汉三镇的长空，而且扩展到整个神州大地，唱出了中华民族的觉醒，唱出了全国民众的团结!短暂的七天，大大发扬了潜伏于万千不愿做亡国奴的人民心灵深处的志气!
9月上旬，在田汉主持下，将陆续集中于武汉的上海救亡演剧队重新组编为政治部直属的十个抗敌演剧队。10月10日，组织了一次盛大的戏剧节演出，田汉为此创作了《保卫大武汉》戏曲组剧。当演剧队分赴各战区时，田汉特地为他们写了饱含豪情胜慨的五言诗句：“演员四亿人，战线一万里，全球作观众，看我大史剧。”以布幕书就悬挂于各演剧队出发地门前。四亿人写人民之众;一万里写领土之广;举世瞩目大史剧，道出中国抗战之神圣，与人类命运之息息相关，舞台戏剧与现实戏剧并举齐观，予抗敌演剧以熠目的光彩。这四句诗朴实浑厚，豪放磊落，是田汉的性格及风格的典型表现。
抗战期间，田汉的主要精力用于戏剧运动，特别是对传统戏曲为抗战服务方面倾注了更多的心血。1937年8月，他在汉口举办了“留汉歌剧演员战时讲习班”，自任教务长，学员包括武汉三镇各个戏曲剧种和杂技、曲艺演员七百余人，为期月余，结业后组成十个汉剧流动宣传队、六个楚剧流动宣传队去各地宣传抗日。同年10月，他在长沙与洪深、马彦祥等邀集湘剧界名流座谈讨论湘剧改革，组织了湘剧抗敌宣传队。同年12月，又举办了湘省“歌剧演员讲习班”，仍任教育长，结业后组成七个湘剧流动宣传队及一个平(京)剧实验宣传队。田汉针对他们的特点提出了“改革生活，供给剧本”的方针。他亲率平剧宣传队慰问了叶剑英主持的游击训练班。长沙战事紧张时，田汉率队到达桂林。滞留桂林的五个月，他忧心国事，心绪沉郁，活动频繁，身心俱惫。湘省敌情稍松，他又立即率领平剧队返乡宣传演出。田汉早年就与上海戏曲界艺术大师麒麟童、高百岁等结下了深厚的情谊，这些戏曲名家在上海沦陷后敌伪高压之下表现了坚贞不屈的民族气节，田汉对他们具有一定的思想影响。整个抗日战争过程中，汉剧、湘剧各团撤退到大后方，吃尽了苦头，但始终竭忠于民族，尽力于抗战;剧团的组织改革了过去的封建制度，代之以严肃的纪律、艺术的研磨，这些也与田汉的影响与帮助有直接的关系。他一有机会便深入各剧种艺人之中，与他们朝夕相聚，共同生活，并且为他们创作、改编了《旅伴》、《新雁门关》、《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》、《岳飞》等多部戏曲剧本。他以自己的朝气与热情，鼓舞艺人们坚持抗敌救国的戏剧运动。周恩来同志曾经赞赏地指出过：“田汉同志在社会上是三教九流，五湖四海，无不交往。他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”(阳翰笙《痛悼田汉同志》)
1940年春夏之交，田汉由长沙到达重庆。他特别关心当时戏剧界关于民族形式的论争。为了充分倾听意见，曾以田汉、欧阳予倩、杜宣、许之乔等组织的“戏剧春秋社”名义召集两次大型座谈会，邀集郭沫若、茅盾、阳翰笙、杜国庠、老舍、洪深、应云卫、陈白尘、贺绿汀、马彦祥、葛一虹、光未然、史东山、任光、章泯、胡风、郑伯奇、陈望道等三四十位文坛、剧坛名流参加讨论，田汉亲自作了长达数万字的记录，在他主编的《戏剧春秋》月刊发表。文中他明确地提出了自己精湛的见解，主张：“在旧有民族戏剧形式的基础上加以改造、磨励，从而创造新的民族戏剧形式，成为我们新时代的文化武器;内容与形式应该是统一的，要求文艺作品具有高度的民族形式，也即要求作品能充分有效地表现现代激荡复杂、波澜浩阔的民族生活，同时能充分有效地获得全民族的理解与爱好。”
皖南事变发生后，国统区政治形势急剧恶化，进步文化人纷纷被迫离开陪都重庆及大后方。经周恩来同志安排，田汉准备转道湘粤避地南洋。但当他1941年3月返抵湖南时，正值日寇进攻湘北，南洋之行不得实现，遂奉母蛰居南岳山下近半年。在少有的闲暇生活中，他记录了年届古稀的老母口授七十年艰难苦辛的历史，积稿十余万言，后整理成散文体的回忆《母亲的话》，刊于1942年《人世间》第1卷第1——6期，为后人提供了一份研究田汉生平道路的重要史料。
横行于中国国土的日寇于1941年8月占领长沙，行逼株州，田汉奉母再次避乱至桂林。当时桂林的进步文化运动十分活跃。文艺界老友汇聚于此，原平剧宣传队骨干及知名艺人也纷纷组班献演。田汉兴致勃勃地一面积极支持由杜宣、瞿白音、严恭、汪巩等组织的新中国剧社，亲自为之执导;一面又大力促进并筹建起文艺歌剧团，组织演出了田汉所作大戏《岳飞》。为了支持这两个戏剧团体，田汉倾其全力，排除万难。为提供上演剧目，他常常通宵达旦赶写剧本，由剧团派人坐等，边写、边刻、边印、边排。两团时有断炊之虞，田汉为之奔走赊借，有时甚至赊米一担，予二团平分。以后，他又为四维平剧社编写剧本，辅导四维儿童剧团，在将近两年的时间里，以大部分精力倾注于儿童剧团，与孩子们同生活，同演出，同流亡于桂黔线上。
自1947年冬季开始，田汉与主持广西省立艺术馆的欧阳予倩等一起，筹办了规模盛大的“西南第一届戏剧展览会”，这是中国话剧运动史上的一件大事。此时的桂林，有了较雄厚的戏剧艺术力量。新中国剧社已经坚持了长期演出，有了较坚实的群众基础;艺术馆通过募捐，艰苦奋斗建成了包括剧场在内的新厦;田汉又亲自写信广泛约请各地演剧队及其他戏剧团体前来与会。展览会的内容包括戏剧会演、戏剧资料展览、戏剧工作者会议三个项目。为保证大会胜利召开，他们特请广西省政府主席黄旭初担任会长，并以黄的名义敦请有关战区司令长官、省主席担任名誉会长。同时，又以黄的名义聘请重庆等地戏剧名家夏衍、洪深、阳翰笙、于伶、宋之的、陈白尘、应云卫等担任大会指导。经过三个多月的紧张筹备，1944年2月15日正式开幕。大会前后历时九十天，与会的戏剧工作者近九百人，包括了粤、浙、桂、黔、滇五省及相邻的闽、赣、鄂八省戏剧团队三十三个。这次剧展是在反动统治高压下，进步剧运遭到残酷迫害而日趋凋蔽的形势中召开的，通过大型的集会，达到了重新肯定戏剧为抗战服务的方针、重新振作起抗战戏剧队伍的目的;这是一次在国统区抗日进步演剧的空前大检阅。田汉为大会写了著名的献诗：“壮绝神州戏剧兵，浩歌声里请长缨。耻随竖子争肥瘦，堪与吾民共死生。肝脑几人涂战野，旌旗同日会名城。鸡啼直似鹃啼苦，只为东方未易明。”田汉自己一生的道路，不正是“堪与吾民共死生”的写照吗?!
8月底，田汉与欧阳予倩组织桂林文化界抗敌协会工作队赴湘桂沿线，进行宣传慰问演出及战地服务工作。9月后他又与四维儿童剧团转战于桂林、独山、都匀、贵阳，到翌年春抵达昆明，受到当地文化界极为热烈的欢迎，著名学者徐嘉瑞形容为：“昆明二月花如锦，万人争看田寿昌。”随后，又赴沾宜、曲靖等地演出。日本帝国主义无条件投降的消息传来时，儿童剧团正在上演《新儿女英雄传》，田汉欣喜若狂，亲自登台向观众报告这一振奋人心的讯息，剧场内欢声雷动，他立即宣布中止演出，聚众上街燃鞭放炮、狂歌欢舞，庆祝中国人民的伟大胜利。
八年抗战，岁月倥偬，田汉整日忙于繁杂紧迫的抗敌宣传事业，奔走于湖南、四川、广西、贵州、云南……，剧作较上一时期显著减少。
抗战初起之际，田汉赶写出大型话剧《芦沟桥》，以磅礴的激情歌颂了士兵、学生、农民的爱国精神与英雄气慨，揭露了日本军国主义的侵略暴行和国民党政府的卖国投降政策。剧作实写芦沟桥事变，人物众多(达79人)，场面开阔，气势雄壮，情调激昂，集田汉抗战戏剧之大成。剧中多处穿插了抒发爱国激情的歌曲、民谣，具有很强的艺术感染力。但由于时日之紧促，在艺术上略嫌粗糙。
写于桂林的《秋声赋》(1942年)，要算田汉本时期的主要话剧创作。他有感于当时桂林文化界零落飘摇的境况，个人行旅中的寂寥与文坛上的秋意阵阵袭上心头，因取宋代文学大家欧阳修的篇名而作《秋声赋》。这部剧作故事情节比较曲折，描述了作家徐子羽与母亲、妻子、幼女卜居桂林，徐为妻子淑瑾对生活的懈怠而不怡，适逢旧日恋人蓼红自重庆来，三人之间发生了矛盾。后淑瑾、蓼红分别去长沙救济难童，遭日寇追击，二人合力打死追上门的鬼子而消除了隔阂。徐子羽也自励其报国之志：“这样的秋声不会使我们悲伤，而会使我们更积极、更勇敢，不会使我们兴迟暮之感，而会使我们努力不懈，不知老之将至，要和鬼子干到底!”剧作通过人物生活及思想的发展变化，以艺术形象表述了：“必须抛弃渺小的个人迷梦，参加伟大的抗战工作。一个人只有在现实的斗争中才能变得坚强而高贵”的思想立意，但因“急就章”而导致思想与艺术两个方面都不够成熟。
1945年8月15日，日本帝国主义无条件投降，翌年二月，周恩来同志电召田汉赴渝参加政治协商会议。五月，田汉遵照党组织指示飞抵上海，立即投身于戏剧改革运动。他应国泰影片公司之请担任特约编剧，同时撰文、讲演，为发展进步影剧事业而奔走，在沪滨约请文艺界、戏剧界各方著名人士，前后主持召开了“平剧改革座谈会”、“话剧复兴运动座谈会”。就在十分繁忙的工作空隙中，田汉为当时国内发生的几件震动人心的事件所激动，决定执笔写作《丽人行》，时为1947年2月。
《丽人行》通过三个不同身分、不同性格、不同命运的女性——压在社会最底层的女工刘金妹、献身民族解放事业的李新群，贪图享乐而被腐蚀终于觉醒的梁若英——的故事，控诉了帝国主义、汉奸走狗、国民党反动派的罪行。田汉巧妙地将时代背景置于日伪时期，却处处影射着肆虐国中的美帝国主义与倒行逆施的蒋介石集团。在他的笔下，国统区的黑暗现实透过三个女性的生活得到了集中的表现，十分及时而迅速地反映了当时的时代、社会及人民大众的斗争精神。作家“明批日伪，暗斥美蒋”的惊人胆略，引起了观众的热烈反响。在艺术表现上，田汉有意创造一种活泼新颖的形式。戏剧结构吸取了民族传统戏曲的手法，打破了话剧的固有程式，大胆地设置了四幕廿一场次，以简洁多变的场景适应剧情迅速进展的需要。场幕之间登台的报告员，将纷繁错落的故事串连起来，达到了浑然一体的艺术效果。剧中三个女性命运交织，三条线索互相依存，在激烈尖锐的戏剧冲突中塑造出具有独特个性的典型人物。
《丽人行》写成后，周恩来同志亲自过问，决定交由抗敌演剧五队在无锡首演，特聘洪深担任导演，突击排练半月即行公演，一炮打响，连满月余，剧场日日座无虚席，有的观众跋涉三四十里赶来观剧。田汉亦四次由沪至锡观看演出。他在无锡梅园乘兴挥毫，题诗留念：“举世争和战，全民迫死生，愿将忧国泪，来演丽人行。”他那忧国忧民的思虑，满腔的革命激情跃然于字里行间。不久，《丽人行》移沪上演，一举打破了话剧淡季的不景气局面，二十六天连演五十余场，场场爆满。上海文化界著名人物茅盾、柳亚子、欧阳予倩、梅兰芳、周信芳、熊佛西等纷纷蒞场观看，并热情地到后台慰问、鼓励;报刊评介文章之多也呈一时盛况。评论着重指出了《丽人行》的现实意义：“我们要以金妹的苦痛为苦痛，我们要以若英的矛盾为针砭，我们要以新群的意志为人生的大幸福……这三个灵魂，比三条血鞭更残酷、更兴奋、更着力的打在我们身上”，“它要我们有所为，必须有所为，执着地去克服一切黑暗和罪恶。”(许澄《<丽人行>是血和泪的交织》)剧评也热烈赞扬了《丽人行》的艺术成就：“这样一个新型的多场剧，第一次出现在我们的舞台上，给了我们一个可贵的丰收。……那娓娓动听的述说，那扣人心弦的控诉，在在都具工佃的匠心。”(少文《充满了崭新气息的<丽人行>》) 《丽人行》以其独特的艺术魅力，为中国话剧文学史增添了璀灿的一页。
全国解放前夕，田汉按照组织的安排，以应长春电影公司之聘为掩护，于1948年冬经过天津辗转到达河北平山党中央驻地。1949年初又奉命秘密进入北平，与心向革命的老友徐悲鸿等晤谈，转达中央的致意，并参与筹备第一届全国政治协商会议。
五
新中国成立后，田汉先后担任了中央人民政府政务院文化教育委员会委员、文化部戏曲改进局局长、艺术事业管理局局长及中国戏剧家协会主席、党组书记、全国文联副主席等职务;并被选为第一届、第二届全国人民代表大会代表、全国政协第一届全体会议代表、第四届全国委员会委员。肩负着党和人民的委托，在重要的领导岗位上，田汉坚决贯彻执行党的各项文艺方针、政策，以日以继夜的辛勤劳动，开拓了新的人民戏剧事业。特别是在戏曲改革方面，他坚持“百花齐放、推陈出新”的指导原则，团结一切可以团结的新老艺人，壮大了人民戏剧的队伍，繁荣了中国的戏剧舞台，作出了人所共知的十分出色的贡献。在百废待兴的1950年，他就开展了一系列切实的工作，诸如：主持召开了戏曲改革的座谈会;就怎样做戏改工作，发表了给周扬同志的十封专门信件;布置召开了全国戏曲工作会议;亲自动笔，认真地做出一年来话剧运动、戏改工作的总结载于报刊……。他精力充沛雄心勃勃，风华意气胜似当年，足迹踏遍祖国的大江南北、长城内外，并多次作为中国人民的使者率团出访，与友好国家进行文化交流，增进了世界剧人的友谊。作为人大代表，他深入全国戏剧战线，与戏曲艺人推心置腹地促膝谈心，关心他们的生活疾苦及工作处境，为存在的问题而大声疾呼。他发表的《必须彻底关心并改善艺人的生活》、《为演员的青春请命》等文章，在1957年的“反右派”运动中受到来自“左”的严重压力。但他仍然不懈怠自己的神圣职责，继续为党的文艺事业做了大量团结、教育、调查、研究的工作。
由于繁重的行政事务与社会工作，田汉建国后的戏剧创作较前减少，写有《朝鲜风云》 (《甲云之战》三部曲之一)(1950)、《关汉卿》 (1958)、《十三陵水库畅想曲》(1958)、《文成公主》 (1960)及戏曲(白蛇传》(1953)、《西厢记》 (1957)、《金鳞记》 (1957) 、《谢瑶环》(1961)等剧，而以《关汉卿》为此时期之重要代表作。
《关汉卿》是为纪念世界文化名人、元代大戏剧家关汉卿创作七百周年大会而写，堪称田汉全部戏剧的压卷之作。他运用丰富的艺术想象力与精巧的匠心构思，以戏剧大师关汉卿写作其代表作《窦娥冤》为中心线索，展开了封建统治阶级与被压迫者之间的殊死斗争，突出地表现了关汉卿“以杂剧为武器，为斗争而创作”的战斗精神，及他的知音、歌妓朱帘秀“以演剧为武器，用生命来斗争”的崇高品格。这部作品既保持了田汉前期剧作的热情奔放，又发展了他后期剧作的坚实深沉，在他的戏剧创作史上、在中国的戏剧创作史上，创造了光彩耀人的新记录。剧作的艺术构思不为具体历史事实所囿，而牢牢把握住时代发展的脉搏，把握住人物独特的思想感情境界。作家着意地刻画了关汉卿、朱帘秀两个丰腴动人的典型形象，其气度、性格如两峰峙列，互相映衬，神采飞物，动人心魄。一个为平民呜冤吐气又自恨：“无刀可拔”，一个就鼓励他：“笔不是你的刀吗?杂剧不就是你的刀吗?”一个“怕戏写出来没有人敢演”，一个就表示：“你敢写我就敢演!”《窦娥冤》写成演出后，二人双双被捕下狱。在生死关头，他们满怀正义，心心相印，视死如归，“虽然沥血在须臾，同把丹心照千古”。一曲“蝶双飞”字字千钧，句句珠玑，唱出了撼人肺腑的情意：“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆赋!这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠!长与英雄共魂魄!”他二人“傲干奇枝斗霜雪”，气比长虹壮，相应一身铁!这段传唱千古的词曲，写尽主人公的“英雄气慨儿女肠”，既是剧中人物思想情操的概括与集中，也是作家田汉思想情操的凝聚与
升华。作品里着墨不多的次要角色，也具有强烈的个性和风格。如赛帘秀为了一句唱词：“何日苍天开眼。要将酷史剥皮”而遭到奸臣阿合马的酷刑，被挖去双目之时，她蕴积着无比愤怒脱口而出的两句话：“只求老大人把我挖下的眼珠挂在大都的城墙上吧，”“挂在那里看老大人您的下场头!”弱女子的凛然正气直冲九霄，足以惊天地，泣鬼神!这是只属于田汉的独特艺术匠意。剧作通过人物的种种遭遇，深刻地揭露了元蒙封建王朝对民众的凶残镇压，讴歌了人民在反抗强暴中的勇敢、机智;视野广阔，气势豪迈，去迹求神，符合于历史与时代的本质，不愧为世界剧坛之不朽名篇。《关汉卿》公演后，获得国内外观众的普遍赞扬。1959年，日本三个著名剧团“俳优座”、“民艺”和“文学座”联合演出此剧，到剧场观看及通过电视与实况录音收看收听的观众、听众加在一起超过了一千万人。人们边看边流下热泪，有的观众激动地表示：“我要象关汉卿那样活下去!”这也从一个侧面证明了《关汉卿》一剧的辉煌成就。
继《关汉卿》之后，田汉又连续创作《文成公主》、《谢瑶环》等剧。前者写于西藏封建农奴主叛乱平定之后，自始至终得到周恩来同志的直接关怀与支持。他遵照周总理的指导，将剧本的中心由最初着重于写阶级矛盾改变为把重点放在民族团结的主题上，突出了爱国主义思想，强调了以国家利益为重，起到了促进中华各族人民大团结的作用。后者则是响应毛泽东同志提倡学习“海瑞精神”的号召，就陕西碗碗腔《女巡按》加以创造性的改编。
1964年1月，作为中国戏剧家协会主席，田汉抱病赶到上海参加华东地区话剧会演。但由于某些别有用心的人(此后不久，这些人成为“四人帮”的党羽)故意刁难，会演大会的主席台上竟然没有田汉的座位，他竟然被剥夺了在大会上的发言权!但是，为了社会主义的戏剧事业，他照样认真地观摩、学习，坦率地发表自己的意见。于是，对他的迫害也随之升级了，他的一言一行都受到了追查和监视，他只有沉默了。未等大会结束，田汉在江南的细雨中独自悄然离开上海到了苏州。险恶的形势预示他面临着一场泯灭文化的狂风暴雨，他为这即将到来的灾难而思虑，而激愤，而感慨万端，他做好了为捍卫真理而献身的思想准备。这一点，可由他当时写下的一首游司徒庙咏古柏的七绝为证：“裂断腰身剩薄皮，青枝依旧翠云垂，司徒庙里精忠柏，暴风飘雨总不移。”是的，他象那株精忠柏一样，将在暴风雨中巍然屹立!果然，不久之后，那个与“四人帮”狼狈为奸的“理论家”康生，在全国京剧现代戏观摩演出大会上点名批判了田汉和孟超等戏剧界前辈及他们的作品，《谢瑶环》也被栽上了“反党反社会主义大毒草“的骇人罪名。1964年7月，文化部及文联各协开始了“整风”运动，田汉又首当其冲地成为重点批判对象，他是我国文艺界领导人最早受到极左思潮冲击者之一。1965年，六十七岁的田汉被下放到北京顺义县牛栏山公社劳动锻炼。紧接着，在中国的土地上掀起了一阵阵恶风浊浪，这位刚正耿介的文艺老战士更是“在劫难逃”。他被揪斗，被毒打，被审讯，被监禁，有冤不能伸，有话不许讲，有病不准治……终于在1968年12月10日含恨而逝，以七十高龄结束了他为光明与真理而战斗的一生。
综观田汉四十年的戏剧创作，他在长期实践中逐渐形成了自己独特而鲜明的艺术风格。在两大艺术流派中，他的剧作主要倾向属于浪漫主义：前期为积极的浪漫主义，后期为革命的浪漫主义，大致可以1930年为界，他是中国浪漫主义戏剧流派的一面旗帜。他的剧作具有鲜明的时代感，以强烈的战斗激情震撼人心，其对黑暗现实的锐敏洞察，对理想世界的热烈追求，表达了广大人民的愿望与中华民族的心声。他的剧作主观色彩浓烈，人物塑造不重细腻的描绘，着重于内心感受的抒发，而且从不避讳在人物描写中透露出自己的主观存在，使人物与自我溶为一体。他的剧作状绘时代，勾勒人物，追求精神气质的突现，而不在具体细节上雕琢。其戏剧结构不以严谨取胜，而以气势见长。不论题材大小，人物多寡，皆能形成“广厦高阁”的壮阔情势。他善于运用诗的语言为人物性格的深化、为戏剧冲突的进展设置独特的意境。在剧作中他常以抒情歌曲穿插，以抒发胸臆、渲染情境。他的剧作以其丰富的艺术想象力而富有瑰丽奇特的传奇色彩。这些特点统一于田汉的剧作中，集浓郁、豪壮、潇飒、奔放于一身，形成了他具有独特个性的艺术风貌。已故著名戏剧家孟超曾将田汉的剧作比喻为“飞龙吸水，嘘气为云”。水、云与龙的关系，即题材、作品与作家之间的溶合统一。这个比喻可谓十分贴切恰当。当田汉将全身心沉潜于创作之时，确如一条飞舞纵横于万里长空的巨龙，它吸进去的是空中的水分，喷吐而出的却是五彩缤纷、蔚为壮观的彩云。我国电影表演艺术名家赵丹对于田汉做过这样的记述：“田先生才思敏捷，倚马千言，直如黄河之水天上来，奔腾汇入民族解放的怒潮，震撼着敌人的营垒，扩大了自己的阵线，在中国戏剧史上写下了光辉灿烂的篇章。”(金山《地狱之门》)这是对田汉同志的艺术风格与巨大贡献的形象概括。
在中国现代话剧发展史上，田汉同志进行了艰苦、动人的长期奋斗，做出了多方面的卓越贡献。他以火一般的热情，吸引了同时代的艺术家与文艺青年团结在他的周围，在极其困难的条件下开创了南国戏剧运动。他倾全力组织、领导进步戏剧运动，特别是对于中国戏曲改革事业，发挥了重大的作用。他几十年如一日在戏剧园地拓荒、耕耘，创作了数以百计的戏剧作品，诗作、歌词更不计其数。他的优秀代表作，如《获虎之夜》、《名优之死》、《丽人行》、《关汉卿》等，具有不朽的艺术生命力，堪称世界戏剧艺术之精品而无愧色。
在田汉同志五十寿辰时，革命文艺界曾为他举行了一次盛大的祝寿活动，文化界的知名人士纷纷撰文为寿，其中以郭沫若、翦伯赞同志的两篇尤其精彩。这两篇寿词，见地中肯而风格迥异，一为天才诗人的热情礼赞;一为历史学家之深刻结论。郭老在题为《先驱者田汉》的文章中，称誉他“不仅是戏剧界的先驱者，同时是文化界的先驱者”，赞美他“有的是精神劳作的良心上的愉快，无数青年朋友的景仰，人民大众的欢迎，他是我们中国人民应该夸耀的一个存在!”文章以激情洋溢的语言，生动而形象地勾画出先驱者田汉的本质精神。翦老撰写的《祝寿昌五十大庆》，全文不到五百字，却十分精辟地概括了田汉对革命文化事业的巨大贡献：“在你的五十年中，至少有三十年是投放在人民的事业上，在这三十年中，你用戏剧用诗歌，为了中国的苦难人民而歌而哭而
呐喊。你的戏剧，不是戏剧，而是近三十年来中国社会之缩写，你的诗歌，不是诗歌，而是近三十年来中国人民之哭叫。你不是戏剧家，不是诗人，而是时代的速记，是人民的代言人。”这是以史学家的深邃目光，对田汉作出的科学结论。这两篇文章对我们认识田汉同志的伟大精神、优秀品德及其在中国文化史上的地位，具有长久的指导意义。
注释
附录一 田汉主要作品集
《田汉戏曲集》(1—5),现代书局1930—1934年版。
《三叶集》(与郭沫若、宗白华通信集),亚东书局1920年5月版。
《田汉选集》,万象书局1936年版。
《田汉代表作》:三联书店1941年版。
《田汉剧作选》,人民文学出版社1955年版。
《关汉卿》,中国戏剧出版社1958年版。
《丽人行》,中国戏剧出版社1959年版。
《田汉戏曲选》 (上、下),湖南人民出版社1981年版。
《田汉文集》(1—16),中国戏剧出版社1984年版。
附录二 田汉研究资料简目
陈瘦竹《论田汉的话剧创作》,上海文艺出版社1961年6月版。
许之乔《田汉先生著作表略》,1947年3月16日《大公报》。
李訶《田汉前期的话剧创作》,《戏剧论丛》1957年第2辑。
孟超《漫谈建国十年来的田汉剧作》,《戏剧研究》1959年第4期。
阎折梧《田汉剧作年表》,《戏剧艺术》1979年3、4期。
许之乔《田汉同志戏剧电影作品表略》,《戏剧艺术论丛》1980年第1辑。
陈默《中国革命戏剧的瑰宝——重读田汉的话剧<丽人行>和<关汉卿>》,《剧本》1979年第5期。
陈瘦竹、沈蔚德《论田汉历史剧<文成公主>》,《戏剧艺术》1979年第3、4期。
葛一虹《田汉与外国戏剧》,《外国戏剧资料》1979年第3期。
