国画学·国画的继承与出新

作者:未知 来源:网络转载

国画学·国画的继承与出新

学习与继承国画传统的重要途径之一,即临摹。谢赫《古画品录》中“六法”论的第六法为“传移模写”。“六法”,谢赫未加解释。关于 “传移模写”,《古画品录》评论刘绍祖时,有“善于传写”和“号曰移画”之句。因为能够“传写”,所以别人称之为“移画”。谢赫曾说“传移模写”是“非画所先”。唐代张彦远也说它 “乃画家末事”。

北宋郭熙的《林泉高致》说:“人之学画,无异学书。今取钟、王、虞、柳,久必入其仿佛。至于大人达士,不局于一家,必兼收并览,广议博考,以使我自成一家,然后为得。”

元代画家多主张复古, 尤以赵孟頫影响最大,《清河书画舫》引他的话说:“作画贵有古意。”《铁网珊瑚》也引他的话说:“宋人画人物,不及唐人远甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。”可见他所说的“古意”系指唐人,而非宋人。实际上,他所谓的复古,非指形似唐人,而是遗貌取神。元代其他画家亦如是,这也是元人学古能化之处。明人同样主张师古而不泥古,李流芳说:“学古人者固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨;元镇学荆、关;彦敬学二米。然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已,何必如今之临模古人哉!”沈颢也说:“临模古人,不在对临,而在神会,一尘不入,似而不似,不似而似,不容思议。”唐志契说:“画家传模移写,自谢赫始。此法遂为画家捷径,盖临摹最易,神气难传,师其意而不师其迹,乃真临摹也。”范允临的《输蓼馆集》中强调学画如学书,必学巨匠矩法。他说:“学书者不学晋辙,终成下品,惟画亦然。宋元诸名家如荆、关、董、范,下逮子久、叔明、巨然、子昂,矩法森然,画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书,故能自具丘壑。今吴人目不识一字,不见一古人真迹,而辄师心自创。惟涂抹一山一水,一草一木,即悬之市井,以易斗米,画那得佳耶!”陈洪绶《玉几山房画外录》也说:“今人不师古人,恃数句举业饾饤,或细小浮名,便挥笔作画,笔墨不暇责也,形似亦不可比拟,哀哉!欲微名供人指点,又讥评彼老成人,此老莲所最不满于名流者也。”至清也有这样的人,所以方薰在《山静居画论》中提出批评:“时多高自位置,敝屣古法,随手涂抹,便夸士家气象,无怪画法不明矣。”

关于怎样学习,清人讲得比较具体。唐岱《绘事发微》指出:“凡临旧画,须细阅古人名迹,先看山之气势,次究格法,以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法,虽摹古人之丘壑梗概,亦必追求其神韵之精粹,不可只求形似。诚从古画中多临多记,饮食寝处与之为一,自然神韵浑化,使蹊径幽深,林木荫郁。古人之画皆成我之画,有不恨我不见古人,恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度,用古人之规矩格法,不用古人之丘壑蹊径。诀曰:‘落笔要旧,景界要新。’何患不脱古人窠臼也!”郑板桥在《板桥全集》中讲自己学石涛的感受:“石涛和尚客吾扬州数十年,见其兰幅极多,亦极妙。学一半,撇一半,未尝全学,非不欲全,实不能全,亦不必全也。诗曰:‘十分学七要抛三,各有灵苗各自探,当面石涛还不学,何能万里学云南?’”清沈宗骞《芥舟学画编》也主张“学画者必须临摹旧迹,犹学文之必揣摩传作,能于精神意象之间,如我意之所欲出,方为学之有获,若但求其形似,何异抄袭前文以为己文也。其始也专以临摹一家为主,其继也则当遍仿各家,更须识得各家乃是一鼻孔出气者,而后我之笔气得与之相通,即我之所以为我者,亦可于此而见。初则依门傍户,后则自立门户。……如米元章学书,四十以前,自己不作一笔,时人谓之集书。四十以后放而为之,却自有一段光景,细细按之,张、钟、二王、欧、虞、褚、薛无一不备于笔端。使其专肖一家,岂钟繇以后复有钟繇,羲之以后复有羲之哉?即或有之,正所谓奴书而已矣。书画一道,即此可以推矣”。书画道理一样。董棨《养素居画学钩深》也说:“初学欲知笔墨,须临摹古人,古人笔墨规矩方员之至也。山舟先生论书,尝言:帖在看不在临。仆谓看帖是得于心,而临帖是应于手。看而不临,纵观妙楷所藏,都非实学。临而不看,纵池水尽黑,而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门,使古人之笔墨皆若出于吾之手;继以披玩,使古人之神妙,皆若出于吾之心。”方薰《山静居画论》讲:“摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理。”近代黄宾虹介绍他学画的过程:“临摹并非创作,但亦为创作之必经阶段。我在学画时,先摹元画,以其用笔用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古; 最后临摹宋画,以其法备变化多。”潘天寿说:“临仿,所谓师古人,以资笔墨之妙也。写生,所谓师造化,以资形色之似是也。创作则陶熔古人造化二者,再出诸作家心源者……。”

在国画的继承与创新上,历来有主张取古人之长,师其意而不师其迹者。也有墨守成规者,至明清之际,表现尤为明显。如清王原祁说:“东涂西抹将五十年,初恨不似古人,今又不敢似古人,然求出蓝之道终不可能也。”沈宗骞也说:“欲于古人法外另辟一径,鲜有不入魔道者。”与之看法不同的“遗民画家”,如四僧之一的石涛在《大涤子题画诗跋》中说:“画有南北宗,书有二王法。张融有言:‘不恨臣无二王法,恨二王无臣法。’今问南北宗: 我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:我自用我法。”他在《题搜尽奇峰打草稿》中写道:“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也。”又说: “古人未立法之先,不知古人法何法?”但是他并非反对临摹,说:“古人虽善一家,不知临摹皆备,不然,何有法度渊源。”他传世作品中,有一些临摹古人之作。在《题画诗跋》中说倪瓒的画:“……出乎自然,而一股空灵清润之气冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处,此画之所以无远神也。”他的一幅《云山人物》画,自题“似董非董,似米非米”。他的《画语录》说:“……纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”清郑绩《梦幻居画学简明》中曰:“不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法。”

中国历代画论中有一些“天才论”的观点。唐张彦远《历代名画记》中说:“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”宋郭若虚 《图画见闻志·论气韵非师》云:“六法精论,万古不移。然而骨法用笔以下五者可学。如其气韵,必在生知。故不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。”明董其昌《画禅室随笔》说:“画家六法,一曰气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路……。”董其昌虽说气韵是天生的,但又说“读万卷书,行万里路”也能学到。石涛《画语录》中也有“天之授人也,因其可授而授之,亦有大知而大授,小知而小授也”之句。

历代画论中,有谦恭赞誉别人者。如唐吴道子去世数十年后,张彦远在《历代名画记》中说:“国朝吴道玄古今独步,前不见顾、陆,后无来者。”“吴宜为画圣。”北宋郭若虚在《图画见闻志》中也说:“吴生之作为万世法,号曰画圣。”吴道玄和吴生即吴道子。元倪瓒题王蒙画:“叔明绝力能扛鼎,五百年来无此君。”清张志钤《画家品类举要》称北宋李成为“古今第一”;赞明代仇英“五百年而有实父,绘事绝境也”;誉清王翚“石谷画圣也,画有南北宗,至石谷而合焉”。王原祁赞石涛“大江以南第一”。徐悲鸿1936年为《张大千画集》作序,说张大千是“五百年来第一人”。

也有囿于门户而攻击不合己意者。除董其昌“南北宗”论外,影响颇大的《芥子园画传》第一集山水,有清王概、王蓍、王臬合撰《学画浅说·破邪》曰:“如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙,于屠赤水《画笺》中,直斥之为邪魔。切不可使此邪魔之气绕吾笔端。”清布颜图《画学心法问答》说: “……南宋之刘、马、李、夏,以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋,强夺横取而为大斧劈,遂致思训父子之正法心学沦丧其真……。”清张庚的《浦山论画》说浙派“始于戴进,成于蓝瑛。其失盖有四焉:曰硬,曰板,曰秃,曰拙。松江派国朝始有,盖沿董文敏、赵文度两家之习,渐即趋于纤软甜赖矣”。

清方士庶《天慵庵笔记》对因门户不同而为指摘者提出批评:“法派不同,各有妙诣。作者往往以门户起见,互为指摘,识者陋之。不知王黄同时,彼此倾倒;韩孟异体,相与推崇。惟真能知他人之工,则己之所造也深矣。”钱泳《履园丛话》也说:“画家有南北宗之分。工南派者,每轻北派;工北派者,亦笑南宗。余以为皆非也。无论南北,只要有笔有墨,便是名家。”

进入二十世纪,国画受到西方美术的冲击,同时由于国画的表现形式已高度成熟,使得画家和理论家在现实面前陷入深深的思索,在对待继承传统与创新的问题上出现了空前混乱的局面,苦苦探索着新的出路。卢辅圣在《历史的“象限”》中指出:“当代中国画家对中国画本身的痛苦思虑,要比任何时代的任何画家都来得深重。齐白石、黄宾虹、潘天寿,作为最后一批幸运儿,带着从传统的大山上下来的自足情怀,把我们推到了中国画的时代临界点。”郎绍君在《四家的“融合”——论徐悲鸿、林风眠、张大千、李可染对中国画的改造》一文中指出,徐悲鸿“认定了写实方法的目标”,“提出 ‘西方画之可采入者融之’”的主张,徐悲鸿“对传统绘画样式、技巧和造型法则的改革”,“突出的是形似,‘维妙维肖’,是以近代西方美术的 ‘科学法则’——比例、解剖、透视、准确的轮廓与结构替代文人画‘离形得似’的原则”,“他对写实艺术不遗余力地倡导与时代需要合拍,但艺术趣味的相对偏狭也反过来限制了他在艺术上的涵容量”。林风眠“用以改革传统绘画的武器”“是十九世纪以来尤其是印象主义之后的欧洲新传统”,“是色彩、造型上的表现性”。“在绘画功能的理解上”,“坚守着在《告全国艺术界书》中所宣布的理想——用圣洁的美育代替宗教,用艺术调济人们的情感”。张大千“向以传统绘画功力全面深厚著称”,又将西方“抽象表现主义的抽象、表现、机遇性注入了传统水墨,以色与墨相溶相间的半抽象与写意性具象画法融为一体”,在泼墨法的基础上独创了泼彩法。张大千在《画说》中主张:“一个人能将西画的长处融化到中国画里面来,看起来完全是国画的神韵,不留丝毫西画的外貌,这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就。”李可染“总结自己的艺术道路时,说他有一个‘打入’传统期,复有一个‘打出’传统期”,“打出”的方法是写生,取西画家对景描写、对景落墨的方式。

王朝闻在“中国画传统问题”学术讨论会上的书面发言中指出:中国画和其他文艺现象一样,变革是不可阻挡的必然。不过,任何令人震惊的新创造都不能和传统文化脱节,否定中国文化的优良传统,否定在国际画坛上独树一帜的中国画的民族性,使中国画丧失了诗、书、画相结合的艺术特征,这不是对中国画的创新。叶浅予在《中国画研究院通讯》中曾指出:“五十年代中期苏联专家来以后,就变成素描就是一切。……中国画是强调记忆,不是抄写客观,而写实素描方法在一个时期把中国画传统中非常好的东西都排斥了。这是一个错误。”五十年代后期至七十年代后期,对待国画的理论研究已不是传统概念内的争论,而是国画能不能为政治和现实生活服务的问题了。“文革”期间的理论与实践更是发展到除了以中国的笔、墨、颜料、宣纸表现英雄人物外,其他方面的创作基本上停止了。

随着改革开放的深入,国画又重新焕发了生机,并开始走向世界。同时西方文化对国画的新一次冲击也是空前猛烈的。由此引发了国画理论和实践在继承传统与创新问题上的失序与混乱,普遍存有一种危机感,并茫然失措。坚持传统与全面革新的争论空前激烈,泾渭分明,尚未找到渐趋接近的途径。对此应做怎样的判断?卢辅圣在《中国绘画研究论文集·序》中指出:“发生畸变和充满矛盾的时代,既给我们以失去规则保障的痛苦,又给我们以探索新规则的希望。当新规则在我们或者我们后人的努力下渐渐形成,并用它那特有的繁难度与严谨性赋予参与者以明确的理想目标时,一种真正毋愧于自己的传统,同时也具备着与世界现代艺术平等对话资格的人文气象,必将以其崭新的风貌出现在人们面前。”

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