唐代传奇

唐代传奇

在各家文学史与小说史中，把唐代小说通称为“唐传奇”。而对“传奇”一词的理解，历代并不统一。“传奇”之名始于唐代，最初为单篇或单部小说集的题目，如元稹《莺莺传》的原名、裴铏三卷小说集的名称。宋人或将唐人涉及神仙鬼怪的虚幻情节的小说称为“传奇”，或把“传奇”看作小说的一体与“志怪”并称，或用“传奇”专指爱情题材的小说。元代虞集的《写韵轩记》把“传奇”作为唐人小说的通称，元末明初的陶宗仪亦持此论，其《南村辍耕录》云：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说”，“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”但元人的看法并未得到后世的公认，明代胡应麟《少室山房笔丛》划分唐人小说类别时，将“传奇”与“志怪”分列，在“传奇”类后列举《飞燕》、《太真》、《莺莺》、《霍玉》等，称“《飞燕》，传奇之首也”，《柳毅传》等志怪之作不在“传奇”的范围之内。鲁迅则视故事性较强的唐人小说为“传奇”，他在《中国小说史略》中说：“此类文字……大率篇幅曼长，记叙委曲，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰‘传奇’，以别于韩柳之高文。”他在评介《聊斋志异》时亦云：“用传奇法，而以志怪。”并不把“志怪”的内容排斥在“传奇”之外。以上是从小说史的方面进行梳理，而“传奇”的名称应用范围很广，宋金时期的诸宫调、元代的南戏、明清用南曲演唱的长篇体制的戏曲也叫“传奇”。

将“传奇”作为唐人小说的通称，指称唐代文人创作的文言短篇小说，这是一种笼统的，或者说是广义的界定。严格说来，唐代文言短篇小说有三种类型：志人、志怪和传奇小说。虽然前两种类型的小说在唐代也产生了一些新变化，但和魏晋南北朝的志人、志怪小说相比，没有本质的区别；而传奇小说则代表了中国古典小说的质的新变，结构完整，篇幅增长，描写细腻，富于文采，蕴含了较为丰富的思想内容。需要说明的是，本章所论唐代传奇，即以此类为代表。

考察唐代文言短篇小说的发展情况，大体可以分为三个阶段：

初、盛唐是发轫期，小说创作处于由六朝小说向传奇过渡的阶段，承上启下的痕迹明显。作家的创作意图开始有了较为明显的变化，由证明神怪不诬初步转变为有意识地创造。作品题材仍以志怪为主，仙、鬼、怪成为最为庞大的形象体系，虽然少量作品在描写神怪时也穿插了人世间的事，但有关社会人生的情感尚未得到充分的表现。艺术上虽然比较粗糙，但篇幅较长，表现手法较前代有了明显提高，已经注意到形象的描绘、结构的完整、故事叙述的详细和具体。存世作品不多，成就不高。单篇作品主要有王度的《古镜记》、张的《游仙窟》、无名氏的《补江总白猿传》；作品集主要有牛肃的《纪闻》。

中唐是繁盛期，作家辈出，佳作荟萃，流传至今的名篇大多产生于这一时期。题材多取自现实生活，即使是涉及神怪的篇章，也往往反映社会现实，生活气息浓郁。内容丰富，尤以爱情故事为多，代表了唐代传奇的最高成就。讽世之作触及到社会的某些本质方面，具有较高的认识价值。强化“有意为小说”的倾向，大胆虚构，甚至不在乎是否合乎日常情理。艺术更趋成熟，情节曲折，描写细腻，文笔优美，人物形象生动，性格鲜明，具备了传奇特征的典型形态。涌现出陈玄祐的《离魂记》、沈既济的《枕中记》和《任氏传》、李公佐的《南柯太守传》和《谢小娥传》、李朝威的《柳毅传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、许尧佐的《柳氏传》、元稹的《莺莺传》、陈鸿的《长恨歌传》、沈亚之的《秦梦记》、柳珵的《上清传》等名篇；小说集主要有张荐的《灵怪集》、戴孚的《广异记》、牛僧孺的《玄怪录》、陈邵的《通幽记》。

晚唐是衰落期，单篇作品大为减少，小说集的创作却十分兴旺。尽管作品的数量有增无减，并出现了专集，但在游侠风气和神仙方术盛行的背景下，作品有向六朝志怪回归、脱离社会现实的趋势。宣扬封建伦理纲常和宣泄愤世疾俗情感的倾向加强。表现爱情的小说明显减少，豪侠题材成就较高，反映藩镇割据的作品比较新颖。艺术上受古文运动衰落的影响，骈词俪句增多，故事简略，逐渐失去传奇的结构和情趣。杜光庭的《虬髯客传》、裴铏的《聂隐娘》、袁郊的《红线》、薛调的《无双传》等篇颇具特色；薛用弱的《集异记》、段成式的《酉阳杂俎》、李复言的《续玄怪录》、薛渔思的《河东记》、卢肇的《逸史》、张读的《宣室志》、袁郊的《甘泽谣》、皇甫枚的《三水小牍》、裴铏的《传奇》、皇甫氏的《原化记》、苏鹗的《杜阳杂编》、康骈的《剧谈录》、柳祥德《潇湘录》等专集影响较大。

以下主要着眼于传奇小说，展开诸多分析。

较之前期小说，唐代传奇有了长足的进步，正如诗歌创作于唐代达到巅峰一样，小说在这个时期也有了质的飞跃。其荦荦大者有三：

首先，作家有意识地进行创作。前代小说作家的艺术创作意识尚不明确，不论志怪还是志人小说，都是一种实录，作家的写作是为了说明鬼神灵怪、奇闻轶事的存在，追求的是作品的可信度；唐代小说作家则不然，他们摆脱了实录传统，即真人真事的局限，有目的地记叙奇特的行为、奇异的事物，自觉地借小说的内容来表达思想、传递情感。这一点，胡应麟看得非常清楚，他在《少室山房笔丛》中说：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”所谓“幻设语”、“作意好奇”，均指作者通过想象和虚构，艺术地反映社会生活，表达自己的认识和评价，这和单纯的记录有很大的区别，与现代意义的小说则很接近。鲁迅在《中国小说史略》中更明确地指出：唐代传奇与六朝小说相比，其“尤显者乃在是时则始有意为小说”，并列举实例，在评牛僧儒《玄怪录》时说：

其文虽与他传奇无甚异，而时时示人以出于造作，不求见信；盖李公佐、李朝威辈，仅在显扬笔妙，故尚不肯言事状之虚，至僧儒乃并欲以构想之幻自见，因故示其诡设之迹矣。

精到地提炼出唐代传奇具有较多的艺术虚构这一最为显着的特点，说明牛僧儒故意显示自己，是在主动构思，有意识地进行小说创作。

其次，内容偏重于现实的人生情趣。唐代传奇在继承魏晋南北朝志怪、志人小说余绪的基础上加以发展，其中的神异题材与魏晋南北朝的小说一脉相承，但最大的差别是洗去了其中的神异色彩，更多地关注社会现实，这是唐代传奇对魏晋南北朝小说的重大发展。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说：“唐人底小说，不甚讲鬼怪，间或有之，也不过点缀点缀而已。”明确指出了唐代传奇的题材特点，即更多面向现实生活中的人物和事件。事实上，唐代传奇的内容确实大多取材于广阔的现实生活、风土人情，作者注意突出现实生活中那些非同寻常的事情，诸如昏君和奸相造成的政治衰败、凄婉动人的爱情故事、惊心动魄的豪侠行为、士人对仕途险恶的忧虑等。由于很多故事植根于现实社会的土壤，即使是写神怪题材，也熔铸了作者对现实生活的真切体验，所以，呈现在读者面前的作品，在内容上不像前代小说那么狭窄，在思想深度上也不可与前代小说同日而语。鲜活的现实内容和深刻的思想，使得唐代传奇作品获得了蓬勃的生命。

再次，艺术美感功能有了显着的提高。虽然魏晋南北朝的志怪、志人小说发展到后期，出现了一些在艺术上颇可称道的优秀作品，但从总体上看，唐代以前的小说大多以“丛残小语”的片断形式记录灵异之事和人物言行，故事情节简略、人物性格苍白、表现手法单一、语言简洁平实。唐代传奇作家往往把小说当作诗歌那样的文学作品加以刻意的创造，进行精细的艺术加工，具有了“着文章之美，传要妙之情”（沈既济《任氏传》）的小说创作意识，使作品在设置情节结构、塑造人物形象、丰富叙事手法以及增加语言的表现力等小说艺术的各个方面都有了大幅度的进步。如鲁迅所言：魏晋南北朝“也有一部分短篇集，仍多讲鬼怪的事情，……然而毕竟是唐人做的，所以较六朝人做的曲折美妙多了”。（《中国小说的历史的变迁》）又说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明。”唐代传奇的一些艺术优长是向有定评的，如故事情节曲折复杂而富于变化，内容虚实结合且思想深刻，人物形象鲜明而具有典型意义，叙事、描写与议论相间而文备众体，语言骈散结合且辞藻华美等。

总之，唐代传奇的作者有自觉的小说创作意识，无论语涉精怪，还是描写人事，都注重艺术地关注和反映现实人生的问题，并刻意追求艺术美，使作品具有想象奇特、情节曲折、形象丰满、词藻华艳的特点。由此，唐代传奇意味着中国小说发展史上的一次飞跃，标志着具有严格含义的小说文体正式形成，也宣告中国古典小说在文学领域里获得了独立的地位，并真正走向成熟。

唐代传奇的产生和繁荣，原因是多方面的，与文学自身的传承和各种文体的互相影响，以及唐代的政治、经济、文化的发展有关。

首先，从文学发展的角度看，魏晋南北朝小说，以及史传文学、古文、诗歌、民间说唱文学的渗透和影响，为唐代传奇兴起和发展提供了许多积极的因素。如前所述，雏形期、形成期的小说虽然不够成熟，但也提供了不少可资借鉴的题材、主题和叙事、语言、人物描写等方面的艺术经验，唐代传奇正是魏晋南北朝志人、志怪小说发展的必然结果。此外，唐代传奇得力于发达的史传文学，尤其是介于正史与小说之间的野史杂传的艺术因素。一些传奇作者曾担任史职，传奇中的大部分作品借用了传、论、赞的形式体制，题名、结构、行文、人物刻画和以史为鉴的创作意识都直接仿效《史记》类的史传作品，而野史杂传在生动细致的描写、谨严完整的结构、曲折委婉的情节等方面的影响更为深刻。唐代传奇实际上是古文的一个支流，传奇的作者很多都是古文运动的参与者和散文写作高手，如元稹、白行简、陈鸿等。韩愈、柳宗元力倡古文，解放了文体，为传奇作家自由地叙事、写人、抒情提供了富于表现力的形式和获得成功的经验。唐代传奇还得益于当时成就最为辉煌的诗歌创作，有些传奇作家就是着名的诗人，他们的现实主义创作精神在一定程度上引导了传奇作品反映现实的倾向；传奇作品不仅大量采用诗歌、诗句，形成诗文相间的体例，而且有不少富于诗意的文句和情节，增添了艺术韵味和美感，还造成与诗歌相辅而行的奇特现象，促使了小说与诗歌的结合，如白居易的《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》，杨巨源的《崔娘诗》、李绅的《莺莺歌》与元稹的《莺莺传》等。唐代传奇吸收带有市民文学色彩的讲唱伎艺的世俗趣味和艺术精华，形成了铺叙委婉、描写细腻、情节曲折的特点，一些民间故事被传奇作家加工改造，如白行简的《李娃传》就是依据说话人的《一枝花》改编而成的。据上所述，唐代各种文学样式对传奇产生了许多积极的影响，唐代传奇“文备众体”的特征是显而易见的。

其次，从时代和社会发展的角度看，唐代政治开明，社会安定，城市经济发展迅速，为传奇的创作提供了开阔的视野、新鲜的素材，特别是市民阶层追奇猎艳的文化娱乐需求，为传奇的兴盛奠定了基础。唐代是中国古代社会空前的全盛时期，统治者不兴文字狱，儒、释、道三家并存，政治上相对清明；朝廷推行均田制，采用减轻赋役等措施，农业生产得到迅速恢复和发展，手工业和商业也逐渐发达和繁荣。这种政治、经济形势带来了思想的开放、言论的自由，以及城市的兴盛、市民阶层的壮大。这些反射到文学创作领域，出现了一些富有时代特征的现象：一是知识分子禁忌较少，敢于大胆地反映现实生活，表达自己的思想感情。从唐代传奇的一些名篇交待素材来源的情况看，文人们经常自由地聚集在一起，饮酒剧谈，传播异闻，听说故事，从中获得创作的灵感，对统治阶级的内部矛盾、世俗的陈腐观念、藩镇割据的动乱局面等也有所表现，这无疑密切了传奇创作与社会生活的联系，对作家的创作思想产生了很大的影响。二是社会生活的复杂开阔了传奇作家的视野，为他们的创作提供了丰富的素材，也促进了新颖而适宜的作品风格的生成。唐代商业发达，城市繁荣，市民阶层兴起，使传奇作家有可能摆脱单纯志怪的狭小范围，去表现广阔的社会生活，满足读者多样化的审美需求；而随着大众审美趣味的由雅变俗，面向市井民众的多种俗文学形式繁荣起来，传奇所叙述的奇闻轶事，恰好投合了文人和市民阶层嗜奇猎艳的心理和遣兴娱乐的需要。这些，为唐代传奇的繁荣提供了良好的条件。三是宗教思想盛行于世，进一步扩大了传奇的表现范围，影响了作者的创作格调。汪辟疆《唐人小说》云：“唐时佛道思想，遍布士流，故文学受其感化，篇什尤多。”唐代传奇中求仙问道的作品大量出现，如《杜子春》、《南柯太守传》、《枕中记》等从道佛故事中取材，表现长生不老、飞升成仙、因果报应、生死轮回等观念，想象力丰富，语言散韵夹杂，表达生动准确。

再次，从文化政策及其导向的角度看，唐代科举考试有“行卷”、“温卷”之风，传奇是其中的一种体裁，吸引了一批具有文化素养和文学才能的寒门士子写作传奇，他们的介入刺激了传奇的发展。唐代实行科举取士制度，科举试卷不糊名，评定优劣时可以参考平时的声望和才能，所以“行卷”、“温卷”之风盛行。宋代赵彦卫在《云麓漫钞》中说：

唐世举人，先借当时显人以姓名达上司，然后投献所业，逾数日又投，谓之“温卷”，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。

唐代的举子们为了能顺利被录取，在参加科举考试之前，把自己的作品抄成卷子，呈献给主考官或文坛领袖；“行卷”几天后再投送卷子，以便加深对自己的印象，谓之“温卷”。如果作品能够得到称赏，立即“声价十倍”，以后及第就大有希望了。最初投送的作品是诗歌，因为传奇以叙事为主，中间经常穿插韵语，结尾又多缀有议论，可谓文备众体，能够显示作者诗笔、议论、史才等多方面的才能，所以，到开元、天宝以后，传奇也成为“行卷”、“温卷”的重要体裁。如鲁迅在《且介亭杂文》中所言：“诗文既滥，人不欲观，有的就用传奇文，来希图一新耳目，获得特效了。”于是士子们都写传奇，并竞相在艺术性上有所创新，传奇就盛极一时了。

唐代传奇取得了很高的成就，既产生了符合现代小说观念的成熟作品，又出现了一批思想、艺术水平堪称一流的作品。至于唐代传奇的数量，至今尚无精确的统计。现存的大部分作品收录在李昉的《太平广记》里，计有单篇小说四十余篇，专集四十多部，共计千篇以上。《太平御览》、《文苑英华》中也载录了一些。鲁迅经过考订辑成的《唐宋传奇集》虽然只限选择单篇作品，不涉及专集中的小说，但也是较好的选本。汪辟疆重新厘定，校录成《唐人小说》二卷，上卷收录单篇，下卷留存专集，是较完整的选本。

唐代传奇题材广泛，主要有爱情婚姻、豪侠行义、社会黑暗、神仙怪异等几个方面。

爱情婚姻题材在唐代传奇中数量最多、成就最高。这类作品描写男女青年对自主幸福的爱情和婚姻的向往和追求，歌颂他们反抗封建礼教的不屈精神，抨击封建礼教和门阀制度的罪恶，表现出进步的思想倾向。一些描写人神、人妖、人鬼相恋的作品，如《柳毅传》、《任氏传》、《离魂记》、《申屠澄》、《李章武传》、《裴航》等，超越了魏晋南北朝志怪小说中类似故事的情感模式，不再以慕仙、艳遇以及寒门士子攀附权贵的潜在欲望为主旨，而是表达对人间真情的热切渴望和大胆追求。那些直面现实的爱情佳作，如《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》、《飞烟传》、《无双传》、《崔护》等，多层面地展现爱情的甜蜜缠绵、悲苦忧伤，深层次地挖掘爱情的真谛。但这一题材的作品多描写郎才女貌、一见钟情、夫贵妻荣，在人物对话和论赞中往往流露出道德伦理的说教意味，思想有一定的局限性。

《柳毅传》亦名《柳毅》、《洞庭灵姻传》，是一篇描写人神恋爱的浪漫主义佳作。作者李朝威，陇西人，生卒年不详，约为中唐时人。

作品描写高宗时，洞庭龙王的女儿被丈夫泾川龙王次子厌弃，并遭公婆虐待，被罚至泾阳牧羊。落第书生柳毅途经此处，出于义愤，答应龙女给其父送信。龙女的叔父钱塘君毁其夫家，救下龙女。钱塘君感念柳毅传书的恩德，强逼柳毅娶龙女，遭到拒绝。后柳毅娶妻张氏、韩氏，皆相继夭亡。他最后于金陵娶范阳卢氏女，即龙女化身。开元中，他们相与归洞庭，最终同登仙境。

龙女与柳毅的结合并非郎才女貌、一见倾心，而是出于扶危济困、勇于担当和多情重义、知恩图报的道德理想，侠义、灵怪与爱情融合在一起，这就比一般的才子佳人小说有更崇高的美学理想、更深刻的思想内涵和更独特的题材、更丰富的内容。此外，龙女“父母配嫁”的不幸命运、违拗改嫁“濯锦小儿某”的坚定决心和柳毅凛然拒绝迎娶龙女的刚烈行为，都表现了反对父母包办、追求婚姻自主的进步思想。

柳毅是小说的中心人物，是见义勇为、坚守信念的侠士形象。他听了龙女的诉说，“血气俱动，恨无羽毛，不能奋飞”，出于对龙女的同情和对泾阳君的义愤，传书求救；他仗义救人，不求回报，面对钱塘君的逼婚，置安危于度外，大胆怒斥其“以威加人”，坚决表示“敢以不伏之心，胜王不道之气”，断然拒婚，表现出救人于危难的侠义意识和不为威武所屈的丈夫气概；他不贪恋富贵，追求自主婚姻，回家后自主娶张氏、韩氏、卢氏女为妻，终于赢得一段美满姻缘。

龙女是大胆反抗夫权、勇敢追求美好生活的形象。她饱尝包办婚姻的苦楚，不屈服于丈夫的虐待，请柳毅捎信向父亲求救；她爱慕柳毅，“誓心求报”，虽然与柳毅“天各一方，不能相问”，仍不愿违背“心誓”改嫁给父母择定的夫婿，最终按照自己的意愿与柳毅结成美满姻缘，“咸善终世，死无恨矣”。

其他人物也塑造得个性鲜明，如洞庭龙王的宽厚平正、疾恶如仇，钱塘君的直率暴烈、勇于改过，都给人留下了深刻的印象。

作者善于通过表情、动作、语言和心理活动的描绘，展现人物的感情和性格特征。如柳毅对龙女始而同情，继而爱怜，终则爱慕的心理变化过程写得极有层次。又如龙女在柳毅眼中，求救时是“蛾脸不舒”、“东望愁泣”，得救回龙宫是“若喜若悲，零泪如丝”，与柳毅结婚月余后是“逸艳丰厚”，既折射了龙女的不同境遇，又刻画出她的心情变化；她为柳毅生子弥月后，向丈夫倾诉自己爱恋和追求的过程，细致地展示了她复杂的情感世界：有“泾川之冤，君使得白，衔君之恩，誓心求报”的爱慕之心，有“心誓难移，亲命难背，既为君子弃绝，分无见期”的遗憾和担忧，还有“今日获奉君子，咸善终世，死无恨矣”的欣喜之情。直至柳毅表示“从此以往，永奉欢好，心无纤虑”时，她才完全释然：“深感娇泣，良久不已。”这些曲折生动的描述，把龙女多情重义、坚定执着的性格特点充分表现出来了。

此外，本篇故事情节波澜起伏，曲折有致；围绕龙女命运展开矛盾冲突，中心突出；使用幻想反映现实，形式得当；以环境描写烘托人物性格，运用巧妙。唐代孙揆的《灵应传》、元代高仲贤的《柳毅传记》、明代黄说仲的《龙箫记》等小说、戏曲作品均取材于《柳毅传》。

《李娃传》又名《汧国夫人传》，是写士子和妓女爱情的名作。作者白行简（776—826），字知退，原籍太原（今属山西），后徙华州下邽（今陕西渭南东北），白居易之弟。元和二年（807）进士及第，历任左拾遗、司门员外郎、主客郎中等职。《旧唐书·白居易传》云：“文笔有兄风，辞赋尤称精密，文士皆师法之。”有诗文集二十卷，今亡佚。《全唐诗》录其诗八首，《全唐文》辑其文二十篇，敦煌写本存其赋一篇。小说除《李娃传》外，还有《三梦记》。

作品据民间故事《一枝花》话改编，讲述荥阳公子郑生赴长安应试，恋上京都名妓李娃，被设计耗尽资财，赶出妓院，到凶肆做了挽歌郎。被发现后，其父拒之门外，并“以马鞭鞭之数百”，将他打得昏死过去，他随即沦为乞丐。李娃于风雪中偶遇行乞的郑生，悔恨交加，果断自赎其身，与他同居，并勉励他读书应举。郑生如愿步入仕途，李娃却拒绝与之成婚。后在郑生父亲坚持下，郑生迎娶李娃，后渐至显达，李娃被封为汧国夫人。

这篇小说以大团圆的喜剧结局，这是对李娃不计贫富、郑生不离不弃的善良品质的赞赏，但出身卑贱的长安妓女不仅与门第高贵的荥阳公子喜结良缘，而且受到皇帝的嘉奖和册封，带有明显的理想和妥协色彩，反映了新兴市民的美好愿望，表达了对不合理的门阀制度的否定和挑战。作品还暴露了应试举子们的浮浪狎游的淫靡风气、坊曲娼门的阴险势利和心狠手辣、门阀制度维护者的残暴自私和虚伪本性。

作者虽然用主要的篇幅写郑生，但中心人物是李娃，因为她的态度决定了郑生的命运。她以“凭一双鬟青衣立”的“要妙”“妖姿”亮相，初见郑生时“回眸凝睇，情甚相慕”，对他“诙谐调笑，无所不至”，一副玩弄手段勾引嫖客的作派；眼看他“囊中尽空”，卖掉骏马和家童，并不加以阻止；在他资财耗尽、渐受鸨母冷眼时，对他却感情“弥笃”；预计他们的恋情不会有什么好结果，便主动熄灭爱恋之情，狠心设计欺骗，以为这只是钱与色的等价交易，对郑生没有道义上的负疚。这时的李娃是一个谙于世故、颇有心计的风尘老手。不过，郑生“冻馁之甚”的凄切乞讨声唤醒了她心灵深处的怜爱和愧疚，她决定不惜一切挽救郑生，使他重新出人头地。这说明她的人性并未泯灭，在长期屈辱污浊的生活中潜藏着强烈的对幸福生活的向往和追求。她以保证鸨母得到报酬和奉养为条件，迫使其答应与郑生同居的请求，并对郑生悉心照料，敦促他“弃百虑以志学”，勉励他不断进取。这一切，充分展示了她真诚、忠贞、侠义、精明的人品才干。而面对功成名就的郑生，她选择了退让，冷静地拒绝他的求婚，劝他另娶高门望族之女为妻。她没有因为挽救了郑生而居功自傲，而是清醒地意识到，在等级森严的门阀制度下，他们之间有一条难以逾越的鸿沟。这虽然是一种屈服于命运的痛苦、懦弱的表现，却又透露出她纯洁善良、刚强高贵的品格和成熟老练的个性。作者就是这样，深刻揭示了李娃思想性格的复杂性，把人物形象塑造得真切而又丰满。

郑生的性格也不单一，他出身于贵族世家，沾染了上层社会淫佚侈靡的风气，是一个浪荡公子。他不谙世事，幼稚单纯，不惜一切追欢买笑，轻易被李娃设计陷害。他至诚忠厚，对李娃一片真心，却遭到暗算，濒临绝境，让人同情。他“隽朗有词藻，迥然不群”，做挽歌郎，能“曲尽其妙”，出类拔萃；温习功课两三年，科场连战皆捷，“授成都府参军”。他重情重义，不因做了高官而嫌弃李娃，诚恳挽留，并以“自刭以就死”逼婚。

《李娃传》的艺术性很高，在唐代传奇中可称一流。鲁迅在《中国小说史略》中说：“行简本善文笔，李娃事又近情而耸听，故缠绵可观。”除成功刻画了复杂的人物性格以外，小说的“可观”处主要有两点：一是构思奇巧，结构缜密，情节多变。全篇以男女主人公的关系组织材料，妓院相遇、设计驱逐、鞭挞被弃、赎身护读、中举成婚等一连串的故事自然而完整地展开，曲折多变，出人意料，却又细密紧凑，合情合理，特别是荥阳公的两次出现，既很好地推动了情节的发展，也深刻地揭示了小说的主旨。二是描述委曲细致，对比映衬传神。作品对人物命运及其心态变化的摹写生动细腻，在李娃、郑生的不同际遇和不同人物的对比中表现人物性格，描摹世态人情，再现社会生活。如东、西肆互争挽歌比唱胜负的场面尤为精彩：先绘声绘色地铺写西肆“长髯者”“拥铎而进，翊卫数人”的气势、“奋髯扬眉，扼腕顿颡”和“顾眄左右，旁若无人”的神情，以及“自以为独步一时，不可得而屈”的心态，接着描写“乌巾少年”“俯仰甚徐，申喉发调，容若不胜”的情状和“举声清越，响振林木，曲度未终，闻者欷歔掩泣”的演唱效果，最后叙述“西肆长”被众人讥诮，丢下钱狼狈逃走。采用欲扬先抑的手法，反衬郑生的歌声绝妙感人，也展示了具有史料价值的长安风俗画。

李娃、郑生的故事对后世影响很大，宋代罗烨《醉翁谈录》中的《李亚仙不负郑元和》，宋元戏文《李亚仙》，元代高文秀的杂剧《郑元和风雪打瓦罐》、石君宝的杂剧《李亚仙花酒曲江池》，明代话本《郑元和嫖遇李亚仙》、朱有炖的杂剧《李亚仙花酒曲江池》、薛近兖的传奇《绣襦记》，还有京剧和一些地方戏，以及日本室町时代（1392—1588）的《李娃物语》等，都是根据这篇小说改编的；中国古代小说、戏曲中“落难公子中状元”的模式，当亦来源于此。

《莺莺传》原名《传奇》，因有张生所作“会真诗三十韵”，又名《会真记》，是反映唐代社会爱情婚姻生活的杰作。作者元稹（779—831），字微之，洛阳（今属河南）人。新乐府运动的领袖人物之一，与白居易齐名，世称“元白”。早年任监察御史，因触怒宦官仇士良等人被贬。中年后仕途顺达，一度任宰相，官至武昌节度使。其诗号“元和体”，擅长写艳情、悼亡诗。其文以详尽取胜，在当时声望很高；他组织了包括李绅、杨巨源、白居易、白行简、陈鸿、蒋防等传奇爱好者在内的作家集团，开诗歌、小说配合创制的先例。今存《元氏长庆集》六十卷；传奇除《莺莺传》外，还有《感梦记》、《崔徽传》，均亡佚。鲁迅《中国小说史略》说他“所作不多而影响甚大，名亦甚盛。”

作品写贞元年间，一个张姓书生游学到蒲东（今山西永济一带），寓居普救寺。崔氏携子女回长安，也暂住该寺。适逢乱军围住寺庙，张生借助军中朋友之力保护崔氏。崔氏设宴答谢，命其女莺莺前来拜见。张生顿生爱意，作《春词》二首托婢女红娘转致莺莺。莺莺回赠约会诗，却于西厢严厉责备张生无礼，几天后又主动投入张生怀抱。此后，张生赴长安应试未中，滞留京中，与莺莺情书来往，赠物表情。但张生最终负心背弃，两人各自婚配，莺莺拒绝张生求见。

人们普遍认为，这是一篇对后世影响极大、艺术水平很高的传奇，但在思想上却存在着明显的缺陷。如鲁迅在《中国小说史略》中所言：本篇描写“时有情致”，而“篇末文过饰非，遂堕恶趣”。小说结尾，负心郎辜负了痴情女，作者却为这一行为辩护，将受损害的莺莺看作“妖孽”和“尤物”，说她“不妖其身，必妖于人”；以为张生的“始乱终弃”是出于“忍情”，甚至赞许他是“善补过者”。从作品的角度看，造成悲剧结局的原因有二：一是女人是祸水的观念。张生谈到为什么抛弃莺莺时，就以殷纣王、周幽王因宠幸妲己、褒姒而导致乱政败国，“至今为天下僇笑”作比，轻视女性的思想倾向是很明显的；而被损害的莺莺也自认不洁，自我轻贱，为张生的可鄙行为寻找理由。这都是来自根深蒂固的男尊女卑思想的陈腐观念。二是士族门阀制度下的唯权势观念。莺莺并非寒门之女，或来自烟花柳巷的妓女。但她虽然出身名门，却无权势；虽然富有，却不能自保。也就是说，她无法对张生的仕途提供实实在在的帮助。这说明中唐以后，随着庶族地主阶级势力的提升，现实的权势对寒门士子的及第、任官发挥着极大的作用。从作者的角度看，设计悲剧结局与元稹的经历有关。据传，元稹于贞元十五年（799）在河中府任职时，与“崔莺莺”相爱；贞元十九年以书判拔萃科登第后，抛弃旧爱，和韦丛结了婚。《莺莺传》即写于元稹婚后的第二年，带有作者自叙传的性质。他以自己的亲身体验来表现张生，张生的另攀高门与作者寻求良好的政治前途的靠山如出一辙，对张生“始乱终弃”行为的回护，也是为自己寻找借口。因此，这篇小说的文化思想意蕴是比较复杂的，表现了纯情女子被负心男子遗弃的普遍命运，对悲剧原因的揭示有一定的深度。但是，最终肯定张生的行为，反映了作者浓厚的封建意识，大大削弱了作品的思想意义。

《莺莺传》的艺术生命力，主要体现在它成功地塑造了莺莺这一人物形象上。莺莺是一个从小接受传统文化教育和封建礼教熏陶的贵族小姐，聪慧敏感，举止端庄，少言寡语。初见张生，矜持、羞怯得近乎傲慢，俨然极守礼节的大家闺秀。她强烈地向往爱情，鼓足了勇气，用“待月西厢下”一诗约张生私会。但当张生如约而至时，她却压抑住内心的狂喜，不仅没有投入张生的怀抱，反而比平时显得更加庄重，义正词严地训诫张生“以礼自待，勿及于乱”，实际上是害怕自己违背了行为规范。当张生陷入绝望境地，她又不顾一切后果，主动与张生私下结合。一个深受礼教束缚的上流社会的少女，做出这种完全与“贞慎自保”相背离的事，无疑是对封建礼教的最大叛逆。作者对这一叛逆行为的矛盾心理和变化过程作了既合乎逻辑，又令人信服的描写。

莺莺又是一个富于诗人气质的多情女子，即红娘所谓“善属文，往往沉吟章句，怨慕者久之”。她擅长弹琴赋诗，风致高雅。她轻易就被张生的“喻情诗”打动，又克制不住对张生的倾慕投怀送抱，“曩时端庄，不复同矣”。张生即将赴京应试，她预感到此次诀别的非同寻常，先是情意缠绵地诉说衷肠，担忧、难舍、无奈、恐惧……许多难以言状的苦衷传导出她极其细腻、敏感的心态；然后一改往日“羞颜”，抚琴唱曲，“哀音怨乱”，令人动容。张生“文战不胜”，留居京城，寄来书信，她深为感动，立即寄物回信，含蓄深微地表达爱恨交织、忧喜杂糅、怨悔叠加的情绪，文辞优美典雅，真情感人肺腑。

莺莺还具有执着、坚强的性格。她一接到张生的《春词》，就决心冲破封建礼教的桎梏，约会张生，虽然有过犹豫和退缩，却坚定地将爱情要求付诸行动。当敏感地意识到张生的将要背弃，她“驱归郑所，遂不复至”，不再与之相见；一旦被张生抛弃，忍痛改嫁他人，就毅然拒绝张生求见，将生离视为死别。在她柔弱的外表下，包藏着坚韧与刚强，显示了大胆果决的热烈情怀和不可践踏的人格尊严。

《莺莺传》具有婉曲含蓄的诗化倾向，这是唐代诗歌艺术对小说的影响和渗透。主要表现在：故事的叙述中穿插了许多诗歌，不仅使作品富有诗歌艺术特有的情韵，而且有的成为故事情节的有机组成部分，有的对展现人物心理、刻画人物性格、表现人物才情起到画龙点睛的作用。此外，人物多情含蓄的气质、吐诉情感的方式，以及作者营造的充满诗情画意的环境和氛围，这些表现在唐代传奇中是非常突出的，有些还是独树一帜的。如用书信作为人物内心独白的方式，在古代小说中是个创举。

《莺莺传》是唐代传奇中流传最广的一篇，宋代赵令畤的鼓子词《商调蝶恋花》和话本《莺莺传》、明代冯梦龙的《王娇鸾百年长恨》等，均以之为题材来源；历代剧作家都结合当时的社会现实，赋予崔张爱情故事以新的主题和意义，如宋代官本杂剧《莺莺六幺》、金代董解元的《西厢记诸宫调》、元代王实甫的杂剧《西厢记》、明代李日华的传奇《南调西厢记》和陆采的传奇《南西厢》、清代查继佐的杂剧《续西厢》和沈谦的传奇《翻西厢》等；如今，《莺莺传》的故事仍活跃在京剧、地方戏、话剧、电影、电视等艺术形式中。

豪侠行义也是唐代传奇的重要题材，主要出现在中晚唐时期。中华民族在长期的发展过程中形成了许多优良的品德，诸如见义勇为、助人为乐、扶危济困等；产生过许多豪侠之士，他们具有正义感强、武艺高超、行为放纵、乐于牺牲个人利益乃至生命等特点。“安史之乱”以后，藩镇割据一方，拥兵自重，为扩张势力互相攻伐，甚至与朝廷对抗。社会上盛行游侠之风，豪门大族蓄养侠士刺客威慑敌对势力，力图在争权夺利的明争暗斗中取胜。饱受战乱之苦的百姓也希望出现侠客义士，抗暴除奸，挽救唐朝衰败的趋势。唐代传奇中这类作品歌颂侠义精神，礼赞除暴安良的豪侠，充满超现实的神秘色彩，反映了社会矛盾尖锐化时期的一种社会心理。故而，豪侠题材是历史传统和现实需要相结合的产物。

出现在小说中的豪侠往往具有特殊的武艺和神术，他们或是想干出一番大事业的游侠，或是为人排忧纾难的侠客，或是敢于冒犯法律的侠盗。值得注意的是，在一些爱情题材的小说中，已经出现了豪侠的形象，如《霍小玉传》中的黄衫客、《柳氏传》中的许俊、《昆仑奴》中的磨勒、《无双传》中的古押衙等，他们在关键时候挺身而出，成全他人的美满姻缘。不依附爱情题材、以豪侠为主角的小说主要有《红线》、《聂隐娘》、《车中女子》等。

《昆仑奴》是以豪侠、爱情为题材而久负盛名的小说，出自《传奇》小说集。作者裴铏，字号、籍贯、生卒年不详。大约生活在懿宗、僖宗时期。在咸通年间（860—873）为静海节度使高骈掌书记，乾符五年（878）为成都节度副使加御史大夫衔。唐亡后可能改事前蜀，清代王士祯辑《五代诗话》将之列为此时人。《传奇》是其早年的作品，约写成于咸通年间。原书三卷，已亡佚。《太平广记》收录二十余篇，今人周楞伽辑注本有三十一篇。

《昆仑奴》写一个名叫磨勒的昆仑族奴仆，得知主人家的公子崔生与被朔方节度使逼为歌伎的红绡相爱，崔生因显宦家防守极严而无计见到红绡，便毅然挺身而出，扫除种种障碍，让这对痴情男女得以相见；并突破重重难关，把受奴役的红绡妓从一品府的高门深宅中解救出来，使他们结为夫妻。磨勒的行为已突破了“恩主”与“义仆”关系的范畴，表达了遭迫害、受侮辱的人民渴望反抗豪门贵族、摆脱痛苦处境的美好愿望。

磨勒是一个侠骨义胆的豪侠。他身为奴隶，却有一副炽热的侠义心肠。当崔生吟诗感伤，“左右莫能究其意”时，唯独他窥见了崔生的心事，而且主动声言：不论何事，“必能成之”。当得知崔生热恋红绡而无从与她相见时，竟轻松地视为一桩“小事”，且立即采取行动，玉成好事。磨勒又是一个机敏睿智的豪侠。红绡爱慕崔生，送崔生离开一品府时留下“立三指，又反三掌”和“指胸前小镜子”的暗语，令崔生百思不得其解，磨勒则轻易揭出了谜底：“立三指者，一品宅中有十院歌姬，此乃第三院耳。反掌三者，数十五指，以应十五之数。胸前小镜子，十五夜月圆如镜，令郎来耶。”说得崔生口服心服。后来红绡称赏崔生“颖悟，必能默识”，是借红绡之口来赞扬磨勒。磨勒还是一个身怀绝技的豪侠。一品宅的猛犬，谁也奈何不了，他片刻工夫就收拾掉了；一品宅高墙重重，他却能在一夜之间，背负崔生“逾十重垣”、为红绡“负其囊橐妆奁，如此三复”、又“负生与姬而飞出峻垣十余重”，众多守卫都没有察觉，以致“一品大骇”，认为红绡的失踪，“势似飞腾，寂无形迹，此必侠士而挈之”；小说结尾更见神奇：

（一品）命甲士五十人，严持兵仗，围崔生院，使擒磨勒。磨勒遂持匕首，飞出高垣，瞥若翅翎，疾同鹰隼。攒矢如雨，莫能中之。顷刻之间，不知所向。

浓郁的神奇色彩使这位武艺精绝的“侠士”活脱脱地展现在读者面前。最终，不仅“崔家大惊愕”，“一品”也十分“悔惧”，“每夕多以家童持剑戟自卫”。作者将一个地位低贱的奴隶写得如此超凡脱俗，既歌颂他的侠义精神，又肯定他的聪慧与本领，具有时代的进步意义。

《昆仑奴》在后世一再被改编为戏曲，如元代杨景言的杂剧《磨勒盗红绡》（已佚）、明代梅鼎祚的杂剧《昆仑奴剑侠成仙》和梁辰鱼的杂剧《红绡妓手语传情》等，可见其影响之大。

《红线》是歌颂侠女的小说，充满传奇色彩，出自小说集《甘泽谣》。作者袁郊，字子乾（又作之乾），一字子仪（又作之仪），蔡州朗山（今河南汝南）人，生卒年不详。宪宗朝宰相袁滋之子。曾任祠部郎中、翰林学士、虢州刺史等职。《甘泽谣》成书于咸通九年（868）任祠部郎中时，“以其春雨泽应，故有甘泽成谣之语，遂以名其书”（陈振孙《直斋书录解题》）。原书一卷九篇，已亡佚。今本为明人杨仪所传，存九篇，缺《自序》。以《红线》影响最大，另一豪侠题材的《聂隐娘》也出自该集。

《红线》写潞州节度使薛嵩的婢女红线为主人解忧，略施小技，只身夜入魏博节度使田承嗣军帐，盗得其床头金盒。次日，薛嵩派专使送还，并修书一封以示其威。武艺过人的田承嗣“惊怛绝倒”，唯恐丧命于薛嵩之神勇高手，修书表明“自新”态度，并将蓄养的三千勇士“放归田亩”。一场可能爆发的藩镇兼并战争消弭了，“两地保其城池，万人全其性命”。红线功成身退，“遁迹尘中，栖心物外”。

红线是一个才智、武艺出众的超尘拔俗的女子。她虽然位为婢女，出身微贱，却有深厚的文化修养，“善弹软咸，又通经史”，主管一方藩镇的文书、奏章起草，充当其私人秘书，与薛嵩超越了主奴关系而成为知音。作品开头写“军中大宴”，红线听出“羯鼓之音颇悲”，料定击鼓者必有隐情，薛嵩极认可，果然证实击鼓者之妻昨夜亡故。当薛嵩在田承嗣咄咄逼人的威胁下“日夜忧闷”、“计无所出”时，红线一眼看出“不遑寝食”的他是为“邻境”不安忧心忡忡、无可奈何，并当即请命前往魏郡，“一更首途，三更可以复命”。她一夜往返七百余里，“经五六城”，只身潜入“侍人四布，兵器森罗”的敌军大营，将元帅头边的金盒盗走带回，丝毫不为人所知觉，不费一兵一卒，轻易地扭转了危机的局势，可谓胆识过人、魄力非凡、才智卓越、武艺精绝。这一地位卑微的婢女和身怀绝技的豪侠融为一体的人物，在自我形象的对比和州郡长官的映衬下，显得出类拔萃，光彩照人，成为中国古典文学众多女性形象中的佼佼者。

在红线身上，体现了安定社会、除恶扬善、救人急难的侠士风采，寄托了动荡年代的人们反对藩镇割据、渴望安居乐业的愿望和理想，表现了可贵的进步思想因素。但红线不避艰危的行动是为了报恩和赎身，带有个人恩仇观念的色彩，使作品的思想境界受到某种程度的影响。结尾红线自叙其男身与女子身份的转换，夹杂着因果轮回的佛道思想，透露出男尊女卑的陈腐观念，有损于人物的美好形象。

《红线》很讲究叙事的技巧，描写也相当细致。红线盗取金盒以解决事端一事是小说的中心情节，但作者并未正面铺叙，而是先让薛嵩和读者都蒙在鼓里，描绘红线的服饰和行装：“梳乌蛮髻，攒金凤钗，衣紫绣短袍，系青丝轻履。胸前佩龙文匕首，额上书太乙神名。”极生动的文辞摹画出她高逸不凡的神韵。当红线“再拜而行，倏忽不见”后，又从限知的视角，让读者和薛嵩一起揣测红线此行究竟何为、担心她是否有能力转危为安。待大家急不可耐时，仍然着眼于薛嵩的听觉和感受：“忽闻晓角吟风，一叶坠露，惊而试问，即红线回矣。”再通过人物对话交待行动的结果，人们悬着的心才放下来。最后，用倒叙的方式，由红线以第一人称直接叙述行动始末，增加了故事的真实感，使人有如身临其境。其中，写进入田主帅军帐的情状、帐中侍者的睡态、回程所见的景色，跌宕生姿，细腻逼真，富于抒情意味。

《红线》的故事在后世广为流传。明代梁辰鱼的杂剧《红线女》和禹航更生氏的传奇《双红记》、现代京剧《红线盗盒》等均据此改编。后代诗人也称用为典故吟咏，如清代乐钧作《红线诗》，可视为本篇的论赞。

揭露政治腐败、仕途险恶和批评社会丑恶现象的作品虽然在唐代传奇中数量不多，却具有较强的讽刺性，值得重视。

唐代自安史之乱后，随着中央集权被严重削弱，统治阶级内部的争斗愈加激烈，不论是旧时的豪门世族，还是新发迹的达官贵人，都不可能长久地享受荣华富贵。于是，人们感叹人生无常、祸福难料、理想不能实现，产生了人生不过是一场梦幻的虚无思想。唐代传奇在这方面有深刻的反映，以《南柯太守传》、《枕中记》为代表，它们用虚幻的故事，揭示了当时社会生活的复杂面貌，体现了对现实的人生意义的思考，充满厌世无常和浮生若梦的消极情绪。唐代传奇中的历史题材，也对统治阶级有不同程度的揭露和批判。代表作是《长恨传》、《东城父老传》、《王好古》等，它们借历史事件，揭露封建帝王荒淫误国和权豪势要无恶不作。

《南柯太守传》又名《淳于棼》，是一篇表现人生遭际的梦幻小说。作者李公佐（770？—850？），字颛蒙，陇西郡（今甘肃陇西一带）人。曾进士及第，历任江西从事、扬州录事参军等职。大中二年（848），以“不能守正，趋附权贵”的罪名被削官。今存《南柯太守传》、《谢小娥传》、《庐江冯媪传》、《古岳渎经》四篇传奇，另有《燕女坟记》，已亡佚。

作品讲述淳于棼醉酒沉睡，梦游大槐安国，被招为驸马，出任南柯郡太守二十年，享尽荣华富贵。后公主罹疾而终，他遭到国王疑忌，被遣返回乡。梦醒后，知道大槐安国是槐树下的一个蚁巢，感叹人生如梦，“遂栖心道门，绝弃酒色”。

作者托笔梦幻，实写人生。淳于棼是个“嗜酒使气，不守细行”、带有几分无赖之气的侠士，他倚仗公主而显赫荣耀，靠的是裙带关系，连酒友周弁、田子华也得到援引，“递迁大位”。但公主一死，他的命运就发生了戏剧性的逆转，在尔虞我诈的权力争斗中，他的南柯美梦彻底破灭。这一描写撕开了官场的灰色一角：那些享有功名利禄的显贵们不过是些“窃位着生”、庸碌之徒；在充满血腥气的权力斗争面前，所有权位财势都不堪一击。作者在篇末借李肇赞语点明主旨：“贵极禄位，权倾国都。达人视此，蚁聚何殊。”以蚁窟比朝廷，以蚁聚喻权高无才之徒，讽刺辛辣，批判严正，具有很强的现实意义。此外，作者把淳于棼富于变化的一生压缩在一个梦中，流露出人生如梦的虚无思想，反映了当时佛道思想的风行。

作品构思巧妙，设想新奇。作者把一个人的一生放到一个梦里来表现，让他在想入非非中经历大喜大悲、陡起陡落的宦海生涯，突破了时空的限制，摆脱了人世的羁绊，使表达得以自由发挥，讽刺和揭露也更为直率、深刻。作者还善于把梦中的情景写得恍惚迷离、虚幻缥缈，并使之与现实的生活和真切的感受密切关联，似梦非梦，亦幻亦真，既引发读者丰富的联想，又启发人们去追寻和思索事物的本质。

《南柯太守传》对后世有显着的影响。在唐代已被用作诗文材料，如李商隐的“井觉蛙窥，蚁言树大”（《为李贻孙上李相公启》）；宋人从中附会出南柯太守墓：“淳于棼家于广陵，宅南有古槐，……今俗呼棼墓为南柯太守墓。”（王象之《舆地纪胜》）；明代汤显祖据以改编为着名的“临川四梦”之一的《南柯记》；“南柯一梦”成为当今人们使用的成语。

《东城老父传》是一篇揭露帝王本质、总结历史教训的历史传奇故事。作者陈鸿，字大亮，生卒年不详。贞元二十一年（805）进士及第，历任太常博士、虞部员外郎、主客郎中等职。致力于史学创作，有编年史《大统记》三十卷，今亡佚。今存传奇《长恨歌传》、《东城老父传》和《开元升平源》。一说《东城老父传》为陈鸿祖（生平无考）所作。

作品在贾昌斗鸡得宠的史实基础上进行创作，将贾昌的出身、显赫、落魄一一道来，与玄宗朝的政治兴衰紧密联系在一起。作者从贾昌受到皇帝宠幸写起，唐玄宗喜欢斗鸡，贾昌因善于训练斗鸡封五百青年之长，成为闻名天下的“神鸡童”。接着写“安史之乱”后贾昌的败落，逃难时脚部受伤，回家后“家无遗物，布衣憔悴”，于是抛妻别子，皈依佛门，在清苦的避世生活中品味人生的辛酸。最后写贾昌为作者讲述开元遗事，在追忆中感慨人生盛衰无常，伤叹藩镇割据造成的兵祸接连，探求社会治乱之道。

作品揭露了天宝后期君臣上下骄奢淫逸的生活，点明了国家丧乱的原因，讽喻之意显豁而尖锐。如作品开头描绘由于皇帝沉迷斗鸡游戏，两宫之间修建鸡坊，搜集斗鸡近千只，并选六军五百青年专门训练。“上之好之，民风尤甚”，以致“都中男女，以弄鸡为事”。贾昌就是在这场斗鸡之风中崭露头角，备受皇帝恩宠，“金帛之赐，日至其家”。当时流行的民谣云：“生儿不用识文字，斗鸡走马胜读书。贾家小儿年十三，富贵荣华代不如。”又如在朝廷和贾昌命运的转折点，作者写道：“使人朝服斗鸡，兆乱于太平矣。上心不悟。”把祸乱的根源归结到皇帝荒唐享乐的本质上，认识是相当深刻的。

作者以史笔作传奇，不尚繁缛，但一些细节描写较为成功。如写贾昌指挥的供皇帝观赏的斗鸡场面：

昌冠雕翠金华冠，锦袖绣襦，执铎拂道。群鸡叙立于广场，顾眄如神，指挥风生。树毛振翼，砺吻磨距，抑怒待胜，进退有期，随鞭指低昂，不失昌度。胜负既决，强者前，弱者后，随昌雁行，归于鸡坊。

袭用辞赋的铺排手法，突出斗鸡游戏的奢侈豪华，活画出贾昌的得意神情和倜傥风度，文采斐然，在一定程度上体现了一些传奇偏重辞章的倾向。

神仙怪异的情节在唐代传奇中不仅独立成篇，成为专门的一个题材类型，还大量穿插在各类题材的小说中，从中可见魏晋南北朝志怪传统内容的胎记。这些神仙鬼怪作品大量出现，还与唐代佛道思想极为盛行的文化氛围有密切的关系。它们的内容虽然十分庞杂，却从不同的侧面曲折地反映现实，有助于人们了解唐代的社会风貌。有的揭露神仙精怪作恶、酷吏肆虐百姓，有的表现人类战胜和制服精怪，有的影射世人的浪荡生活。代表作主要有《古镜记》、《补江总白猿传》、《游仙窟》、《杜子春》、《郭元振》、《太阴夫人》等。

《古镜记》又名《王度》，是唐代传奇的开山之作。作者王度，生卒年不详，约生于隋开皇初年，卒于唐武德年间。据《古镜记》自述，隋大业年间，曾为御史。大业七年（611）五月，自御史罢归河东。六月，归长安。大业八年，任着书郎，奉诏撰国史。次年秋，出任芮城令；冬，执节河北道，开仓粮赈济陕东。后事不详。为初唐诗人王绩之兄。一说是王勃从兄王勔。

故事出于隋代，作品成于唐初。作者以自述口吻，讲述本人于汾阴侯生处得到一面能辟邪镇妖的古镜，依次记叙自己和弟弟王勣先后携古镜宦游各地，借古镜消除妖孽，显示古镜的“灵异”。其中有：大业七年，在长乐坡成雄家制服狐狸精鹦鹉；大业九年，在芮城捕杀蛇妖；大业十年至十三年，在嵩山降服龟猿、在太和（今属安徽）消灭水怪、于丰城铲除鼠狼。古镜还有许多特异功能：光亮与日月盈亏相应、照得见人的肺腑、治愈过各种顽疾、平息了汹涌波涛、能够驱逐豺狼虎豹。至大业十三年七月十五日，这面神奇的古镜神秘失踪。

作品续承魏晋南北朝摹写怪异的手法，但在艺术上又有所突破，体现出一些新的特征：

首先，创造了一种新的结构方式。小说以“古镜”为中心，以人物活动为线索，把许多独立的小故事串连起来，构成一篇由十二个故事组成的完整、严谨的小说。这就不像魏晋南北朝的小说那样，一条一段，各不相属，而是首尾相接，排列有序，曲折连贯。小说还以王度的叙述为主线，其间穿插其家奴豹生、其弟王勣的叙述，在结构上起到回应上文、深化情节、引出下文的作用，变化多端，却有条不紊。

其次，通过志怪形式寄寓作者的思想。本篇所记古镜的各种灵异事迹，集魏晋南北朝以来有关记镜怪异之大成，在题材上没有创新之处。但作者创作此篇的目的不是搜奇记异，而是意味深长地抒发人生感慨，升华了述异类小说的思想境界。小说开篇有一段作者的表述：

今度遭世扰攘，居常郁怏，王室如毁，生涯何地？宝镜复去，哀哉！今具其异迹，列之于哀哉后。数千载之下，倘有得者，知其所由耳。

表达了国破家亡的预感，抒发了忧生伤世的慨叹。从整体来看，古镜与作者的仕途沉浮、历史的变迁紧密相连。隋末动乱，王朝没落，百姓遭遇贫困与疾病，作者试图借古镜的灵异降妖伏魔，消灾除病，挽救世道，拯救百姓。这样，古镜就带有了一种象征意义，体现了作者现实主义的创作初衷。篇末写道：“大业十三年七月十五日，匣中悲鸣，其声纤远，俄而渐大，若龙咆虎吼，良久乃定。开匣视之，即失镜也。”这正是隋炀帝决定迁都江都的日子。古镜失踪与隋朝灭亡两相对应，传达出作者救世无术的绝望心情。

再次，内容丰富，描写委曲，文辞华美。本篇作品四千余字，摆脱了以往志怪小说的短篇体制，增大了篇幅，扩大了容量。描写也细腻生动，体现了唐代传奇在情节渲染、细节刻画、形象烘托等方面的新突破。如老狐鹦鹉被古镜一照，自知必死无疑，死前乞求一醉，醉后起舞而歌：“宝镜宝镜，哀哉予命！自我离形，于今几姓？生虽可乐，死不必伤，何为眷念，守此一方！”这一细节描写表达了鹦鹉对生的留恋、死的哀伤，悲壮感人。作品的文字流畅生动，颇有文采，与“粗陈梗概”的六朝志怪相比，有较大的进步。

《补江总白猿传》又名《白猿传》、《欧阳纥》，是一篇用史传形式叙写志怪内容的小说，在唐代传奇的发展进程中有不可低估的作用。作者已不可考。

作品讲述大同末年，梁将欧阳纥携妻南征，途中其妻被白猿精劫夺。欧阳纥率兵入山搜捕，在其他被劫妇女的帮助下杀死白猿精，救出妻子。而妻子已怀有身孕，不久生下一子，貌似猿猴，聪敏绝伦。后欧阳纥为陈武帝所杀，其子由江总收养，得免于难。“及长，文学善书，知名于时”。

相传这篇小说是唐人为嘲笑欧阳询而作的。欧阳询即欧阳纥之子，唐初着名的书法家。据说他的长相肖似猿猴，同僚常以此取笑，这已是公开的“秘密”。至于这种嘲笑是否含有什么险恶的用心，历来莫衷一是。汉魏以来，记载猕猴盗劫人间美女为妻的传说不少，如汉代焦延寿《易林·坤之剥》云：“南山大玃，盗我媚妾。却不敢逐，退然独宿。”据此奇事改编的志怪小说很多，西晋张华的《博物志》、干宝的《搜神记》、任昉的《述异记》等都有辑录。但是，将传说中的父子和现实里的真人联系起来，指名道姓地“对号入座”，却是《补江总白猿传》的独创。本篇特别提到白猿精被杀之前告知欧阳纥：“尔妇已孕，勿杀其子。将逢圣帝，必大其宗。”篇末又以欧阳询的“知名于时”加以印证，作者有意调侃或毁谤的可能性是难以排除的。按唐代风气，对不满意的人往往托之文字加以诽谤，故刻意诋毁之说甚嚣尘上，相关议论很多。如《崇文总目》云：“唐人恶询者为之。”胡应麟在《少室山房笔丛》中说得尤为激愤：“……故当时无名子造谣以谤之。此书本题《补江总白猿传》，盖伪撰者托总为名，不为诬询，兼以诬总。”而刘《隋唐嘉话》记载：

太宗宴近臣，戏以嘲谑。赵公无忌嘲欧阳率更曰：“耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟阁上，画此一猕猴。”询应声云：“缩头连背暖，绽裆畏肚寒。只由心溷溷，所以面团团。”

长孙无忌与欧阳询在皇帝和大臣面前公开互相嘲谑，似乎并非有什么恶意。况且这件事已经在朝野广为流传，成了大家津津乐道的话题，那么，好事者不一定与欧阳询有冤仇而故意诽谤，也可能是利用这一题材对读者的吸引力加以附会，显示作者的文思才藻。如《直斋书录解题》所云：“询……常与长孙无忌互相嘲谑矣。此传遂因其嘲广之，以实其事。”

所以，较之《古镜记》，本篇更注重艺术技巧，也更具有艺术价值。主要表现在两个方面：

第一，故事的叙述曲折有致，波澜起伏；结构布局完整严谨，中心突出。全篇围绕白猿精盗妇这一中心情节展开矛盾冲突，着重描述欧阳纥历尽艰辛寻找妻子，杀死白猿精的行动，最后采用倒叙手法，借妇人之口补叙白猿精的生活习性和恶行。这就摆脱了《古镜记》那样按年月连缀故事的直线式的结构方式，以及平铺直叙、流水账式的写作手法，借鉴史传文学惯用的“重事增华”的手法，把故事写得有背景，有波澜，有高潮，完整动人。值得注意的是，作者基于欧阳询貌似猕猴的特点构思成文，落想天外，极为巧妙。

第二，景物描写富于美感，人物刻画笔触细腻，语言文字简洁优美。本篇采用史传的体制，又融合了辞赋和骈文描摹自然山水的优长，开创传、记辞章化的模式，令人耳目一新。如写欧阳纥入山寻妻：“南望一山，葱秀迥出。至其下，有深溪环之，乃编木以渡。绝岩翠竹之间，时见红彩，闻笑语音。扪萝引，而陟其上，则嘉树列植，间以名花。其下绿芜，丰软如毯。清迥岑寂，杳然殊境。”山川之秀，花木之盛，给人一种超脱凡尘的美感；轻舟渡水，捷步登临，传达出轻松与愉悦之情。在发现一只“绣履”而不见妻子身影之时，本应表现欧阳纥的伤感凄惶和大举搜寻的，却毫无紧张急迫的气氛，反而呈现出一种畅游仙境的闲情逸趣，这不仅舒缓了读者的情绪，而且反映了作者的游戏心态。作者笔下的白猿精虽然是妖怪，却在神异中透出风雅：“日晡，有物如匹练自他山下，透至若飞，径入洞中。少选，有美髯丈夫长六尺余，白衣曳杖，拥诸妇人而出。”这一细节的描绘相当生动，文学趣味很浓。白猿精的形象也写得很独特，他“被素罗衣”，“常读木简，字若符篆”，“晴昼或舞双剑，环身电飞，光圆若月”，带有几分不慕名利的侠士风韵，与民间传说中的白猿精很不一样。至于本篇在语言上凝练、生动、优美的特点，从上述所引文字中已见端倪。

《补江总白猿传》对后代产生了持续的影响，宋代徐铉《稽神录》中的《窃猿妇人》、《清平山堂话本》中的《陈巡检梅岭失妻记》（又作《陈从善梅岭失浑家》）、明代瞿佑《剪灯新话》的《申阳洞记》等，都由这个故事演变而来。

唐代传奇突破了魏晋南北志怪小说那种粗陈梗概的写法，取得了较高的艺术成就。

首先，塑造了个性鲜明、有血有肉的人物形象。唐代传奇中出现了众多的人物，覆盖社会的各个阶层，有帝王后妃、文臣武将，有侠客文人、商贾僧道，还有乐工艺伎、姬妾丫环等。其中不少人物具有典型性，给人留下深刻的印象。除前述见义勇为的柳毅、知情重义的李娃、外柔内刚的莺莺、虚伪负心的张生、侠骨义胆的磨勒、智勇双全的红线等以外，还有敢爱敢恨的霍小玉、纯真善良的任氏、明智果断的红拂、敢作敢当的步飞烟、温柔执着的倩娘、舍命报恩的古押衙、沉稳机智的谢小娥、识见超卓的柳氏等，无不栩栩如生，跃然纸上。

有些人物写出了性格的变化和与之相关的环境条件，真实可信，合乎情理。如前述李娃由逢场作戏到真情相待、莺莺从矜持守节到大胆叛逆再到果决断交的性格变化。又如李复言在《杜子春》中描写杜子春脱胎换骨的改变：他年轻时只知道挥霍享受，不事生产，“纵酒闲游”，以致“资产荡尽”，亲朋好友唯恐避之不及。在饥寒交迫、走投无路时，一位神秘的“策杖”老人资助他三百万，他“荡心复炽”，一二年间，穷困如初。老人又资助一千万，他发誓“从此谋身治生”，但意志薄弱，积习难改：“纵适之情，又却如故。”一二年间，“贫过旧日”。老人再资助三千万，他终于被感动，浪子回头，洗心革面，担负起振兴家族的责任。最后践行“感叟深惠，立事之后，惟叟所使”的诺言，按期去见老人。其人格经历了漫长的陶冶过程，虽有神秘的异域文化背景和浓郁的宗教色彩，却真切地反映了现实人性的磨砺和变化过程。

唐代传奇还善于制造气氛，注重细节描写和心理刻画，采用侧面烘托和对比手法，使人物性格更丰满，形象更传神。除前述《柳毅传》、《李娃传》、《莺莺传》、《红线》等篇所涉及的以外，又如沈既济《任氏传》中的两段出色描写：

偶值三妇人行于道中，中有白衣者，容色姝丽。郑子见之惊悦，策其驴，忽先之，忽后之，将挑而未敢。白衣时时盼睐，意有所受。郑子戏之曰：“美艳若此而徒行，何也？”白衣笑曰：“有乘不解相假，不徒行何为？”郑子曰：“劣乘不足以代佳人之步，今辄以相奉，某得步从，足矣！”相视大笑。

崟爱之发狂，乃拥而凌之，不服。崟以力制之，方急，则曰：“服矣。请少回旋。”既从，则捍御如初。如是者数四。崟乃悉力急持之。任氏力竭，汗若濡雨，自度不免，乃纵体不复拒抗，而神色惨变。崟问曰：“何色之不悦？”任氏长叹息曰：“郑六之可哀也！”……崟豪俊有义烈，闻其言，遽置之。

前段写郑六在长安街头初遇任氏，通过人物的动作、神态、语言，细致入微地传达出郑六惊喜、爱慕、不舍、犹疑、试探等复杂的情感活动，极有层次地揭示了两人感情的含蓄交流和关系的微妙发展。后段写任氏力拒韦崟凌辱的场景，开始极力抗拒，继而则用缓兵之计，数次反复，可见贞洁、机智与坚决。最后用一段义正辞严、入情入理的话责备韦崟，“忍以有余之心，而夺人之不足”的巧妙谴责令其折服，放弃占有她的念头，从此“爱之重之”。这些深入人物心理的细节描写，十分传神地展示了人物的内心世界，远非前代小说可比。再如陈鸿的《长恨歌传》写唐玄宗对杨贵妃的深切思念：“每至春之日、冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落，梨园弟子，玉琯发音，闻《霓裳羽衣》一声，则天颜不怡，左右歔欷。”从春夏日月更迭、秋冬莲开槐落的变化，渲染唐玄宗失去爱妃的悲情，虽然在意境烘染上远不及白居易《长恨歌》中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫”、“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”诸句，却也能收到情景交融的表达效果。此外，方士造访“太真院”时，“云海沉浮，洞天日晓，琼户重阖，悄然无声”的冷寂气氛，也烘托杨贵妃的孤寂生活和情感，有助于表现她对唐明皇的思念之情。总之，这些艺术手法的运用，使唐代传奇在人物形象的塑造上达到一个较高的水平。

其次，艺术构思精巧，情节曲折生动。魏晋南北朝的小说大都以作者的见闻和感受为结构线索，故事的叙述显得不够完整。相比之下，唐代传奇却高明得多，作家们真正开始自觉地进行艺术创造，作品的结构完整而严谨，情节也神奇多变。如前述《柳毅传》中，龙女被救回后又陡生波折，接连讲述了柳毅拒绝逼婚、连娶两妻皆亡、三娶之妻竟是龙女的化身，跌宕起伏，出乎意料，引人入胜，体现了“作意好奇”的特点。

陈玄祐的《离魂记》是古代小说史上“离魂”类作品成熟的标志，全文只有五百余字，却在短小的篇幅里讲述了一个历时六十余年的漫长故事，其间的曲折变化可谓纷至沓来：首先，倩娘与表兄王宙年幼时两小无猜，成年后彼此相爱，“常思感想于寤寐”，不料倩娘之父张镒悔约，将倩娘另许他人；接着，倩娘忧郁而病，王宙愤而辞别，两人私奔蜀中，同居五年，生了两个孩子，日子过得美满幸福；但是，波澜再起，倩娘突然思念父母，两人“遂俱归衡州”，这才发现家中还有一个生病数年的倩娘，回家的竟是倩娘的灵魂。最终，躯体与离魂合而为一，婚姻得到父母承认。这样精巧的构思，既完整展现了倩娘和王宙的一生，又巧布疑阵，利用幻想的魂离躯体的情节，在魂体合一后才交待真相，完成了喜剧的结局，形象地说明任何阻力都不能把真心相爱的两颗心分隔开来，任何约束都无法禁锢追求爱情的自由灵魂。

薛调《无双传》的最大特色也在于作者致力于构思曲折离奇的情节，王仙客与无双的恋爱婚姻故事漫长复杂，悬念丛生，“一波多折”：仙客与无双青梅竹马，仙客母临死前向刘震托孤，请求许配其女无双，刘震答以“姊宜安静自颐养，无以他事扰”，未置可否。仙客返京至舅家，被“置于学舍，弟子为伍”，“寂然不闻选取之议”。他用金钱珍宝讨得舅母欢心后，舅母竟欣然允婚，但刘震却以“向前亦未许之”驳回。这是第一折，也为故事设置了最早的悬念。京城发生兵变，刘震在急难中召仙客料理家事，亲口许嫁无双；谁知风云突变，仙客在城外久等刘震一家未到，从“门者”处打听到他们被“朱太尉”部从追杀，生死不明。这是第二折，又设下一个悬念。三年后，京师克复，仙客刚访得舅家安在的消息，心生一线希望，当晚却得悉刘震因任过伪职，被处极刑，无双籍入深宫，情节发展陷入绝境。这是第三折，悬疑再次伏设下来。仙客与无双意外取得联系，无双却在候选宫嫔之列，传信“自此永诀矣”。仙客探访古押衙，求其设法救出无双。古押衙是何人？是否答应并能救出无双？还有救援过程中许多令人费解的言语行动，都令人迷惑生疑，悬念重重。这时突然传来消息：无双被杀！仙客彻底绝望了。这是第四折。直到作品结尾，读者才知道无双并非真死，古押衙巧施妙计，让她吃了昏迷三天后可以复活的奇药，一对患难恋人终成眷属，所有的悬念都解开了。不过，古押衙在成全仙客与无双后突然自刎，又给读者留下深深的遗憾。曲折的情节、多重的悬念都表现出作者结构全文的艺术匠心，曲折越多，越能见出爱情的坚贞、执着和弥足珍贵，越能表现人物复杂的心态、丰富的情感和鲜明的个性；而多重悬念的设置，无疑有利于表现作者的才情，推动情节的发展，吸引读者的阅读兴趣，尤其是能够体现唐代传奇的作者有意识地进行小说创作的趋向，他们在充分发挥想象、虚构的才能的基础上，使故事的叙述更加生动，艺术形象更具有典型意义。

再次，语言凝练流畅而又生动优美。唐代传奇作家注意吸收民间俚语俗谚中富有生命力的词汇，形成简洁凝练、直白浅俗、自由流畅的风格，富有浓郁的生活气息。如用“我”、“你”、“他”作为人称代词，用“骨董一声”形容声音等，都是自然质朴的民间口语。又如柳珵的《上清传》中，德宗皇帝骂陆贽的一段话：

这獠奴！我脱却伊绿衫，便与紫衫着。又常唤伊作陆九。我任窦参，方称意，次须教我枉杀却他。及至权入伊手，其为软弱，甚于泥团。

几乎全是口语，把皇帝得知自己被陆贽愚弄欺骗后的愤怒声气，以及对陆贽缺乏才干的不满口吻，都惟妙惟肖地传递出来了。

唐代传奇的作者有不少擅长诗文，讲究修辞造句，他们注意汲取骈文的华艳辞采和骈偶句式，大量使用带有形容、描摹性质的语句表情达意，创造出诗歌那样的情韵意境。如前述《柳毅传》、《南柯太守传》等就间杂了不少四言和六言的对句，《柳毅传》描写被救回龙宫后的龙女“自然蛾眉，明珰满身，绡縠参差”，在“祥风庆云，融融怡怡，幢节玲珑，箫韶以随”的气氛中，“红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋，入于宫中”，文辞绚丽，充满了诗意美。《莺莺传》中莺莺写给张生的那封复信，文辞典雅，极富文采，犹如一篇优美的散文诗。张的《游仙窟》更为典型，全篇基本上采用韵散相间的语言形式，穿插了大量主客对答的诗歌，文字既骈丽浮艳，又通俗浅显。有一段是这样写的：

十娘唤香儿为少府设乐，金石并奏，箫管间响。苏合弹琵琶，绿竹吹筚篥。仙人鼓瑟，玉女吹笙。云鹤俯而听琴，白鱼跃而应节。清音叨，片时则梁上尘飞；雅韵铿锵，卒尔则天边雪落。一时忘味，孔丘留滞不虚；三日绕梁，韩娥余音是实。……着词曰：“从来巡绕四边，忽逢两个神仙。眉上冬天出柳，颊中旱地生莲。千看千处妩媚，万看万处妍。今宵若其不得，命过于黄泉。”又一时大笑。舞毕，因谢曰：“仆实庸才，得陪清赏。赐垂音乐，惭荷不胜。”十娘咏曰：“得意似鸳鸯，情乖若胡越。不向君边尽，更知何处歇？”十娘曰：“儿等并无可收采，少府公云：‘冬天出柳，旱地生莲’，总是相弄也。”下官答曰：“十娘面上非春，翻生柳叶。”十娘应声曰：“少府头中有水，何不生莲华？”

叙述语言典雅华美，对答歌词和人物对话俚俗明快、清新活泼，浓厚的生活气息与文人的高古情趣相得益彰。

唐代传奇的语言还具有精练准确、要言不烦的特点，具有极强的表现力。如沈既济的《枕中记》，全文只有千余字，写尽了卢生一生数十年的仕途坎坷、荣辱得失，语言具有史家简洁切要的特色，“黄粱梦”成语即由此而来。又如他的《任氏传》，多次写到任氏的美，用语竟无一处雷同，有的是正面的工笔描绘，更多的是采用虚写的方法。文学作品表现人物的外貌，不外乎这两种途径，一般说来，正面描写太实，缺乏想象的空间，效果并不理想；间接的渲染反而能够激发人们的幻想，呈现出一种无以复加、达到极致的美。写任氏美貌最传神的一段就是通过简洁的对话进行侧面描写：

崟姻族广茂，且夙从逸游，多识美丽。乃问曰：“孰若某美？”僮曰：“非其伦也！”崟遍比其佳者四五人，皆曰：“非其伦。”是时吴王之女有第六者，则崟之内妹，秾艳如神仙，中表素推第一。崟问曰：“孰与吴王家第六女美？”又曰：“非其伦也。”崟抚手大骇曰：“天下岂有斯人乎？”遽命汲水澡颈，巾首膏唇而往。……崟引出就明而观之，殆过于所传矣。

在韦崟与家僮的对话中，任氏惊世绝伦的美貌已得到淋漓尽致的表现。而“抚手大骇”、“汲水澡颈”、“巾首膏唇”等一连串的动词，使韦崟大为惊讶的情状、迫切想一睹芳容的心态跃然纸上，凝练精当，非常传神。

唐代传奇在古典小说史上有承前启后的重要地位和继往开来的深远影响。处于形成状态的魏晋南北朝“粗陈梗概”的小说，至唐代发展到比较成熟的阶段，具有了自身的规模和特点。由于作家创作意识的根本性改变，因此，对后代文学，尤其是小说和戏曲而言，唐代传奇不但贡献了丰富的创作素材，而且在人物形象、艺术手法、写作风格、语言技巧等方面也有许多可供借鉴之处。

据统计，宋代以后根据唐代传奇的题材改编的小说、戏曲有百余种，除前面论及的以外，较着者尚有宋元话本《黄粱梦》，明代拟话本《杜子美三入长安》、《李公佐巧解梦中言谢小娥智擒船上盗》、《吴保安弃家赎友》、《白娘子永镇雷峰塔》等；戏曲有元代的《曲江池》、《倩女离魂》、《梧桐雨》，明代的《邯郸记》，清代的《长生殿》等。唐代传奇的主要题材类型对后世的小说也产生了直接的影响，如爱情婚姻题材的小说对后代的才子佳人小说、豪侠行义题材的小说对后来的侠义小说、神仙怪异题材的小说对后世的神魔小说，都有明显的影响。唐代传奇还对诗文产生了影响，如“倩女离魂”、“柳毅传书”、“黄粱一梦”、“章台柳”等已成为后代诗文中常用的典故。

唐代传奇中出现了一系列富有生命力的人物形象，他们为后代作家创作典型化的艺术形象提供了有益的借鉴。唐代传奇的各种艺术手法、写作风格和语言技巧也为以后的文学提供了创作经验。

唐代文言小说中有别于传奇的另外两个类型，即志怪小说和志人小说，与简约古淡的魏晋南北朝的同类小说相比，产生了种种变异。它们濡染了传奇精神和风度，或凸现诗情画意，或注重情节变化，或偏爱绚丽藻绘。在为数众多的志怪、志人小说集里，不难发现若干传奇小说或准传奇小说。如在戴孚的《广异记》中，近乎传奇的小说约占全书篇目的七分之一，达四五十篇之多。

虽然如此，唐代的志怪小说和志人小说仍然在题材选择、艺术表达方面继承了魏晋南北朝的传统，保留了有别于传奇小说的特点。

唐代的志怪小说（不包括虽写鬼神怪异的内容，却描写婉曲、词采绮丽、篇幅曼长的传奇）以段成式的《酉阳杂俎》、苏鹗的《杜阳杂编》为代表，还有唐临的《冥报记》、李亢（伉）的《独异志》、温庭筠的《乾子》等；五代的徐铉的《稽神录》、景涣的《野人闲话》也受人称道。

唐代的志人小说（不包括虽写人物的言行事迹，却描写婉曲、词采绮丽、篇幅曼长的传奇）主要有李肇的《国史补》、刘的《隋唐嘉话》、刘肃的《大唐新语》、李德裕的《次柳氏旧闻》、郑处诲的《明皇杂录》、崔令钦的《教坊记》、孙棨的《北里志》、范摅《云溪友议》、孟棨的《本事诗》；五代十国王定保的《唐摭言》、孙光宪的《北梦琐言》、王仁裕的《开元天宝遗事》等，也是较好的几部。