隋唐五代文学·中唐诗歌·求奇复古的韩孟诗派

隋唐五代文学的内容·中唐诗歌·求奇复古的韩孟诗派

元和时代是唐诗的第二个高潮，清末陈衍倡开元、元和、元祐三元之说，甚至将它看做是整个中国古代诗史的第二个高峰^①。前人所说的“中唐”一般指的就是元和时代。经过大历时代的低迷和酝酿，唐诗到元和时代再度爆发了惊人的创造力，众多诗家如繁星闪耀，各种风格争奇斗妍，一大批杰作被创作出来，而诗歌真正大变的时刻也终于来临。

这一切来得是那么醒目，那么猛烈，以至当时置身其中的人们，都能清楚地看出从盛唐天宝以来诗歌发展的阶段性特征。李肇《唐国史补》卷下写道：“元和已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”从现存作品来看，中唐后期的文学风气绝不是一个怪字可以了结的。所谓“元和体”在当时就是包含多方面内容的概念^①。元和诗歌乃是唐诗面貌发生极大变化，艺术表现力大大开拓的时期。重建哲学、道德的自觉努力使更多的理性内容进入诗歌，主体性的突出产生更强烈的自我表现欲求，而坎坷的境遇又造成心境由昂扬转为低沉，诗境则由外拓转向内敛，诗歌语言由天然趋向锻炼^②。在风格个性化、多样化的探索中，各种诗歌体裁也日趋成熟，联句的定型最终完成了中国古代诗歌体裁的创造。无比丰富的创作经验，酝酿了诗歌理论的自觉反思，流行的诗论形式——诗格的内容由诗法发展为诗学，由修辞上升到美学的层面，并反过来影响诗人的创作。

这还只是元和诗的总体趋势，如此笼统的论述是远不能说明元和诗之丰富多彩的。元和时代是个名家辈出的时代，相比大历诗风的单调色彩，元和诗坛首先呈现出百花齐放的局面。高棅《唐诗品汇序》纵论唐诗流别有云：

大历贞元中则有韦苏州之雅澹，刘随州之闲旷，钱郎之清赡，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚溪之超然复古，韩昌黎之博大其词，张、王乐府得其故实，元、白序事务在分明，与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒：此晚唐之变也。

这里所谓的晚唐之变，就是今天说的中唐后期。高棅的论断着眼于著名诗人的个体风格，这些作家不仅有鲜明而独特的风格特征，在艺术表现上也开辟了一个新境界，诚如清代牟愿相所说：“中唐如韩退之、孟东野、李长吉、白乐天，虽失刻露，要各具五丁开山之力。”(《小澥草堂杂论诗》)中唐政治面临的藩镇割据问题和思想面临的释道二教的渗透，直接激发了士人们维护中央集权和振兴儒学道统的强烈意识，并积极投身于现实的政治生活中去，中唐复杂的朋党之争、朝官内侍之争，将许多诗人卷入到险恶的政治旋涡中，惨遭贬谪流放的命运。元和时代的五位大诗人——白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹都屡遭贬谪，历经坎坷^①。惨烈的境遇让他们经受了人生最沉重的打击，体验了命运最富戏剧性的变故。深厚的情感积累和强烈的创新意识，赋予他们的诗歌以丰富的人生内容、多样化的艺术创新。在近体诗日益走向成熟，尤其是在大历诗专工近体，古诗写作严重律化的情况下，他们重张盛唐的古诗和乐府传统，以庞大的体制和冗长的诗题来强化诗歌的纪实性和叙事性，用取材的无所不包、表达的反常变异、声律的避熟用生来开拓新奇的诗境，用写作日常化、语言口语化、形式游戏化的实验写作来反抗陈熟的诗歌经验，一扫大历诗的陈意、陈调、陈体，达到“惟陈言之务去”的目的。所有这一切变革都凝聚为一股探求诗体潜能与语言张力的动力，制导着元和时代总体上颠覆传统感觉秩序，脱逸古典诗歌规范，破坏古典美学趣味的强烈倾向——举凡均衡、对称、和谐、典雅、有据等艺术原则都受到了不同程度的冲击，诗歌的古典审美理想中开始渗进不和谐因素。正是在这个意义上，元和诗可以说是“百代之中”，成为划分中国古代诗歌史前后两大阶段的分水岭。

就唐诗史的发展而言，元和时代还是诗坛格局发生变化，诗歌流派正式形成的时代，大历时期按身份划分的较为松散的诗人群体，因科举交游和婚姻集团形成的人际关系而变得关系密切起来，终于演化成按文学思想和创作风格来划分的诗歌流派^①。在晚唐诗人张为眼中，中唐诗坛有六大门户。他在《诗人主客图》中划分如下：

广大教化主：白居易(张祜、羊士谔、元稹、卢仝、顾况、沈亚之、徐凝等)

高古奥逸主：孟云卿(韦应物、李贺、杜牧、李涉、李观、曹邺、刘驾等)

清奇雅正主：李 益(贾岛、于鹄、张籍、杨巨源、姚合、方干、马戴等)

清奇僻苦主：孟 郊(陈陶、周朴、刘得仁、李溟)

博解宏拔主：鲍 溶(李群玉、司马退之、张为)

瑰奇美丽主：武元衡(刘禹锡、赵嘏、陈羽、曹唐、许浑、章孝标、雍陶等)

由于时过境迁，后人已无法知道张为如此划分的根据，而现在流传的有限诗作又不足以支持他的结论，于是《主客图》的合理程度就不免受人怀疑，招致批评。清代中叶的诗论家李怀民，基于现存唐诗的实际情况，重撰《中晚唐诗人主客图》，将中晚唐诗划分为以张籍和贾岛为代表的两大流派，广为后代诗论家所首肯。当代学者更从中唐政治、社会、文化的变革和文学发展的潮流出发，将元和诗坛划分为韩孟和元白两大流派，认为“这两大诗派，一平易一险怪，但同时体现了中唐诗歌‘大变’的实绩，打破了大历以来诗歌的停滞状态，各自开辟了新的途径，对后世诗歌的发展产生了不小影响”^②。然而就现存作品看，两派诗人在创作上有许多共同点，交游、唱和也很密切，难以截然划分门庭。这种同中有异、异中有同的现象也许应该从进士群体内部政治和思想作风的趋向和分野来理解，视为“进士群内部各类成员往不同方向发展，导致文化上丰富多彩的表现”^①。只是具体到某个诗人，他给人的风格印象常常让我们将他和另外一些诗人联系起来，这种印象经历代批评家的不断叠加，已强烈到难以忽视的地步，以至于今天要通观元和诗坛，仍不能不从韩孟和元白两大诗人群体的分流开始。元白诗派的重要性于今已无人怀疑，但就“大变”的实绩及给后人的印象而言，韩孟一派的贡献似乎要更醒目一些，也更引起学界的关注^②。

从现有资料来看，韩孟诗派的兴起较元白诗派要早十年左右^③，其兴起的直接动因是用奇古之风矫大历诗的衰顿软熟。袁宏道《雪涛阁集序》云：“续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚。是故续中唐者，以奇僻矫之。”(《袁中郎全集》卷一)韩孟诗派的骨干孟郊正是“元和之风尚怪”的前驱，是首先起而扭转风气的诗人。孟郊诗歌的艺术渊源是论诗主奇的皎然，他早年师从皎然，以新进诗人参加大历末的浙西诗会，诗会中的游戏诗风和诗体实验显然给他以潜移默化的影响。但同时他在创作观念上又受元结复古意识的感染，重新推崇建安风骨，极力要从大历诗风的笼罩中走出来。贞元十二年(796)中进士后，他一直沉沦下僚，“狷介寡合”、“气度窘促”的性格，使他强烈地感觉到自己与社会的对立。“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽”(《赠崔纯亮》)。贞元十四年结识韩愈后，“心追古人而从之”的共同意识，使两人互相激励，互相影响，共同在古诗艺术的探索中取得了成绩。与韩愈不同的是，孟郊更重视乐府诗的写作，以乐府特有的比兴传统和修辞特点熔铸一种奇崛古奥的独特风格，奏响了元和诗变的号角。孟郊继续发扬了顾况诗歌的自我表现倾向，以强烈的主观色彩和极富个性的语言向疲软的贞元诗坛发起了冲击。他的作品不仅显示出感觉的具体化——对贫寒、疾病、衰老等感觉的表达由心理层次转向生理层次，而且将体会这种感觉的主体也具体化，开创了一种新的表现方式。孟郊诗的艺术特点主要表现在诗歌语言方面，如奇特的造句：“离杯有泪饮，无柳不枝春”(《送远吟》)、“碧嶂几千绕，清泉万余流”(《越中山水》);生硬的构词：“直木有恬翼，静流无躁鳞”(《长安羁旅行》)、“柳弓苇箭觑不见，高红远绿劳相遮”(《济源寒食》);生新的用字：“春色烧肌肤，时飧苦咽喉”(《卧病》)、“瑞晴刷日月，高碧开星辰”(《送淡公十二首》之二)、“镜浪洗手绿，剡花入心红”(《寒溪九首》之五);反律化的拗崛声调：“碧濑漱白石，翠烟含青蜺”(《和皇甫判官游琅琊溪》)、“高歌摇春风，喜凝芳菲时”(《同年春宴》)、“野榜多屈曲，仙浔无端倪”(《与王二十一员外涯游枋口柳溪》)。这一切都融合为孟郊诗奇崛古奥的诗风，成为中唐诗坛一个独特的存在。

孟郊在诗坛的盛名是和韩愈的推崇分不开的。韩愈在孟郊诗中看到了自己的艺术理想，他与孟郊联句、唱和时会有意模仿孟郊的诗风，无形中改变了自己的诗风。从李肇《国史补》的记载可以看出，韩愈在当时主要以古文著名，诗尚不足自成一家^①。乔亿说：“退之论文则称屈原、孟子、司马迁、相如、刘向、扬雄，而不及贾谊、班固;论诗自陈子昂、李白、杜甫外，则称苏源明、元结、李观，而不及王维、孟浩然、韦应物，则退之固精于文而略于诗者。”(《剑溪说诗》卷一)这段话不仅点明了韩文和韩诗社会评价的差异，还启发我们：韩愈的艺术渊源和诗歌趣味属于胡应麟《诗薮》所谓气骨一派。他抛弃大历诗人接续起来的六朝传统，要重新找回上古的传统。所以贞元八年在京师初见孟郊，就对他的“古貌又古心”大为欣赏，对其“尝读古人书，谓言古犹今。作诗三百首，窅默咸池音”(《孟生诗》)大加称赞，热切寄托了自己的复古理想。韩愈是个有远大政治抱负并实具政治才干的人，他志在重建道统和理性，在政治上有所作为，他的诗歌广泛地反映了现实生活中最严酷的问题，抨击统治集团的昏庸腐朽，反对藩镇割据，攘斥佛老，反映民生疾苦，他自己屡遭贬谪的坎坷境遇更是对黑暗政治的直接控诉^①。他那倔强而又旷达诙谐的性格，“惟陈言之务去”的创作观念，决定了他要在中唐诗的创作和影响中留下深刻的印迹。事实上，他的诗歌创作融李白之瑰奇，杜甫之老健，济以古文家铺张扬厉的叙述和议论，最终的确创造出了一种奇肆排奡之风，而成“唐诗之一大变”(叶燮《原诗》内篇)。他笔下络绎不绝的“硬语”、“险语”、“狂词”、“怪词”、“变怪”，对陈熟疲软的大历诗风是有力的反拨。

韩愈诗歌的主要成就在七言古诗，凡欧阳修说的“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态”的内容主要尽于七古中，而挥洒铺陈，以文为诗的作风，更集中代表了韩诗的主导倾向。自宋代陈师道断言“虽极天下之工，要非本色”(《后山诗话》)，后人看法不一，但无论赞同还是反对，都不能不承认韩愈七古是唐代一大家。翁方纲说“七古之气局至韩、苏而极其致”(《七言诗平仄举隅》)，可视为后世定论。而对以文为诗的得失，当代学者具体分析那些有代表性的作品，指出它们在文体上往往表现为多赋体而少比兴，以古文章法为诗，以古文句法为诗，以议论为诗，诗兼散文体裁等特征，对丰富诗歌创作方法，拓展诗歌题材，促进诗歌题材和语言的自由解放，具有深远的历史意义^②。还有一点值得注意，韩愈七古在声律上显示出鲜明的反律化倾向，这已为清代古诗声调学者所发现。在近体格律定型之前，诗家概用自然声调，古体的声律意识是不自觉的。大历以后，诗家专攻近体，以至作古体也带有近体习气。如赵执信所说：“开元、天宝之间，巨公大手颇尚不循沈、宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”(《声调谱》)也许正是在这“影响的焦虑”驱使下，韩愈作古诗明显具有反律化的倾向，显示出力图摆脱近体影响、有意为古诗的体制意识，清代《声调谱》著作每举韩愈作品作为七古声调的典范，盖有见于此^①。

韩愈虽屡经贬斥，但从不沮丧，始终以诙谐态度面对各种迫害和打击。他不仅抓住各种机会辛辣地讽刺那些丑恶的人和事，同时也经常对自己无奈的境遇和生存状况予以自嘲，写作不少有浓厚游戏色彩的诗文，在当时甚至颇招物议^②。像《嘲鼾睡二首》《孟郊失子》阑入佛典，语近鄙俚，《月蚀》杂出把沙、脚手、婪酣、大肚等俚语，《落齿》《病中赠张十八》琐写疾病的生理细节，为前人诗中所未见。至于像《归彭城》“夸肝以为纸，沥血以书辞”的取象狰狞，《陆浑山火》之生造奇语，强押险韵，《南山》连用51个“或”字的大肆铺张，《嗟哉董生行》节奏之佶屈艰涩，更是对传统艺术趣味毫无顾忌的肆意凌躐。诗到韩愈，不仅“古今之变尽”(赵秉文语)，古典艺术和谐典雅的审美理想也受到极大的冲击^③，诗歌的艺术趣味从此走向多元的方向。叶燮称中唐诗为“百代之中”，“后此千百年，无不从是以为断”，可以理解为纯粹古典时代的结束，富有个性色彩的近代性的萌芽出现。韩愈的创作对宋代诗文影响极大，就连对韩愈评价并不高的苏东坡、黄山谷^①，创作中都有韩诗的“横空盘硬语，妥帖力排奡”之风，乃至“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”(《沧浪诗话·诗辨》)，最终“别开生面，成一代之大观”(赵翼《瓯北诗话》卷五)，而宋诗同时也更进一步推动了古典诗歌的近代化进程。

柳宗元当时站在与韩愈对立的政治立场上，是永贞维新的积极参与者。他的性格和为人处事原则都不同于韩愈，但这不妨碍他和韩愈互相欣赏，并在追求独创性和摆脱平庸上持有相近的主张。相对韩愈尊崇《诗经》汉魏乐府的传统而言，柳宗元诗歌的艺术精神渊源于《楚辞》，光大了以《楚辞》为代表的南方文学传统。唐诗从开国起一直是北方文化精神占主导地位，安史之乱后，诗人们或因贬谪或因流寓，迁徙南地，吴越风光、荆楚神话民俗等南方文化因子逐渐渗透到他们的诗歌创作中，而柳宗元因放逐而亲历南方独异的地理环境和文化传统，更因个人命运的遭际而对屈原的身世和作品产生强烈的共鸣。“投迹山水地，放情咏《离骚》”(《游南亭夜还叙志七十韵》)，所作诗文也给人“柳州哀怨，骚人之苗裔，幽峭处亦近是”(《剑溪说诗》卷一)的强烈印象。柳宗元是个性格脆弱而敏感的人，长年的贬谪迁转使他一直生活在无比压抑的心境中，老无子嗣更给他增添沉重的心理负担，尽管他极力排遣，诗中还是摆脱不了浓重的凄苦情调。有时表现为“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”(《江雪》)的孤寂，有时表现为“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”(《登柳州城楼寄漳汀封连四州》)的凄惶不安，而更多的时候则表现为“去国魂已远，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。寂寞竟何事，徘徊只自知”(《南涧中题》)那样的悲怆低徊，痛苦、失落和孤独、惆怅从来没有被付之以如此精细而深刻的体验、玩味，由此柳宗元将唐诗的情感表达推进到一个空前深刻的内省的境地。后人经常将柳宗元与韦应物并列为陶渊明的继承者，这或许是着眼于艺术风格，实则柳诗的艺术表现也刻意追摹谢灵运，前人不乏这种见识。卢世㴶《尊水园集略》卷七云：“世多以韦、柳配陶，夫韦与陶差近，柳则从谢灵运来，杂之以吴均、何逊。”陈衍《石遗室诗话》卷六曾刚甫《题柳河东集》自注亦云：“柳州五言大有不安唐古之意，胡应麟只举《南涧》一篇，以为六朝妙诣，不知其诸篇固酷摹大谢也。”从诗歌语言的角度说，柳宗元可谓兼得谢灵运的精工与陶渊明的自然，只不过前者不易察觉而后者给人印象更深，所以朱熹《语类》说：“学诗须从陶、柳门庭入，盖子厚之诗脱口而出，多近自然也。”后人更多的是注意到了柳宗元诗中舒缓而抑制的情绪表达，有距离感的景物描写，不求奇异的造句遣词，因为这和人们熟读的柳宗元游记的艺术特征是相通的，柳文给人的印象部分地左右了人们对柳诗的认识。事实上，阅读《构法华寺西亭》这样的作品：“神舒屏羁锁，志适忘幽孱。弃逐久枯槁，迨今始开颜。赏心难久留，离念来相关。北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。置之勿复道，且寄须臾闲。”抑制的抒情和平缓的节奏往往冲淡了人们对遣词造句功夫的感觉，这才有与“平淡”趣味相连的韦柳齐名。尽管在韦柳的评价上后人各有轩轾，但自明代胡应麟将韦柳归入清淡诗派，王渔洋将韦柳作为清真古淡的代表，柳宗元诗风就超越风格的意义而与一种审美理想联系起来，获得崇高的地位^①。

李贺习惯上也归入韩孟诗派。其实李贺是个风格十分独特，甚至可以说是绝无仅有的诗人，只因他也有追求奇异的倾向，这才勉强将他归入韩孟一派。李贺出生于皇族而因犯父讳不得应试，对血缘的骄傲、对才华的自信、失意的挫折感，形成性格中狂狷的色彩，而家计负担的压力和对家庭的歉疚，又形成忍耐和焦躁的心态，在有限的短暂生命中，诗歌成了生命的宣泄，同时也是他生命的寄托。据说他总是带个背着古锦囊的小童出游，有所见、有所感辄书之投锦囊中，回去后呕心沥血地编织成花团锦簇的诗章。他那可怕的写作状态，像膏烛的销融一般煎熬着自己的生命，使他的创作焕发出奇异的想像力和神经质的创造力。他充满奇幻浪漫色彩的作品很容易让人联想到童话，正如诺瓦利斯给童话下的定义，“有如毫不连贯的一幅梦中图画，是种种令人惊叹的事物和事件的汇集”^①，然而其中根本缺乏童话的天真感觉，不如说充斥着过于早熟而病态的少年幻想。他的诗歌多取材于神话传说和历史等超现实素材，历史、时间在他的笔下常变得凝止，空间则变得多重而平面。像《浩歌》“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”，《梦天》“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，显示出他不同于一般人的感觉方式。更重要的是，年轻的李贺过早地感受到生命否定性的一面，阴森、荒寒、冷落、幽暗的事物成为激发和构成他诗歌感觉的主要对象，秋坟、鬼唱、死亡、魂灵成为他偏爱的意象，两者共同构成一种阴冷而略带神秘感的气氛，给人留下深刻印象。

李贺平生爱读楚辞，奇伟瑰丽的楚辞成为他诗歌创作的精神渊源和风格楷模。在艺术表现上，则如钱锺书所指出的，“长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪;故忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。与《离骚》之连荒幻，而情意贯注，神气笼罩者，固不类也”^②。在李贺接受的有限的前代艺术经验中，梁代庾肩吾、庾信父子的诗歌是引人注目的部分。清代叶矫然独到地发现：“李长吉最心醉新野父子，观其《补庾肩吾还会稽歌》，则其流连仰止可知矣。长吉眼空千古，不唾拾前人片字，独用子山‘山杯捧竹根’全句，云‘土甑封茶叶，山杯锁竹根’，又可知矣。”庾氏父子轻艳绮丽的语言风格，给他以《楚辞》为骨干的乐府歌行中增添了绮丽的成分，但这绮丽色彩非但不能掩盖他内心深处的阴暗感觉，反而被阴暗感觉所渗透，开放为一朵朵冷艳而奇谲的花。李贺有着近乎神经质的敏锐感觉，他经常不是用概念，而是用纯粹的感觉来把握事物，化实物为虚像。如《南山田中行》中的冷红(秋花)，《河南府试十二月乐词·正月》中的寒绿(春草)、细绿(细草)、团红(红花簇)、细青(稻)、鲜红(荷花)、青光(竹)、玉青(新竹)，这种被川合康三教授称为“未分化的感觉”^①的表现，以一种强烈的主观色彩突出了事物的质感，造成独特的装饰效果。像《咏马》的“向前敲瘦骨，犹自带铜声”，《秦王饮酒》的“羲和敲日玻璃声”，辅之大量通感的表现，如《唐儿歌》的“骨重神寒天庙器，一双瞳人剪秋水”，《天上谣》的“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，就表现为一种感觉形式的自由转换和融通^②。李贺诗中有丰富的比喻和拟人化表现，它们往往在本体和喻体之间有一种可逆性的比喻关系。像《三月过行宫》“风娇小叶学娥妆”、《梁台古意》“兰脸别春啼脉脉”，都改变了通常以物拟人的比拟关系。此外如水与刀、水与天、罗与水、云与旗、旗与树等等，喻体与本体相互变换，也显出诗人在艺术感觉上对传统感觉秩序的颠覆^③。布尔顿说：“我们能够同时感知若干事物，却无法同时描述若干感觉印象。”^④而李贺所有的努力就在于以全息照相(holography)式的艺术表现，同时传达对象的形、色、味、质(尤以质地的感觉为突出)，反映对象物体在空间存在中整个状况的全部信息。李贺感性的发达与对事物的全息式把握，提供了不同感觉转换的可能性。

李贺的想像力和艺术表现力都是夐绝无比的，不仅在韩孟诗派中是个独特的存在，就是放到整个诗歌史中看也是空前绝后的。其他诗人虽有奇思逸才，也都偏于怪异一路。当时卢仝、刘叉、陈商、吕温、李观、张碧、沈亚之、于鹄、刘言史等都是这样的诗人，奇恣诡怪有余而诗味不足，其作品如卢仝《月蚀》、刘叉《冰柱》《雪车》之类虽耸一时视听，终嫌佶屈聱牙，不堪卒读。同是歌哭民瘼，指斥官府，白居易的新乐府就较好地处理了题材和诗型、语言的关系，从而得到广泛的传播，千载以下仍具有感人至深的艺术魅力。

注释

① 参见陈衍《石遗室诗话》卷一,商务印书馆民国十八年铅印本。① 详见曾广开《元和诗论》第五章《论“元和体”》,辽海出版社1997年版。② 详见孟二冬《中唐诗歌之开拓与新变》,北京大学出版社1998年版。① 详见尚永亮《元和五大诗人与贬谪文学考论》,文津出版社1993年版。① 详见曾广开《元和诗论》第二章《元和时期的社会风习及影响》,辽海出版社1997年版。② 陈贻焮《从元白和韩孟两大诗派略论中晚唐诗歌的发展》,载《中国古典文学研究论丛》第一辑,人民文学出版社1980年版;收入《唐诗论丛》,湖南人民出版社1980年版。① 余恕诚《韩白诗风的差异与中唐进士阶层思想作风的分野》,《文学遗产》1993年第5期;又见《唐诗风貌及其文化底蕴》第五章,文津出版社1999年版。② 有关韩孟诗派的研究,已有萧占鹏《韩孟诗派研究》、毕宝魁《韩孟诗派研究》两种专著。而关于元白诗派的总体研究,只有陈才智的博士论文《元白诗派成立之研究》(中国社会科学院研究生院2000)。③ 详见刘曾遂《试论韩孟诗派的复古与尚奇》,《浙江学刊》1987年第6期。① 详见程千帆《韩愈以文为诗说》,收入《古诗考索》,上海古籍出版社1984年版;吴光兴《八世纪诗风考略》第四章第三节,北京大学博士论文(1992)。① 参见阎琦《韩诗论稿》第一章《政治诗人韩愈和他诗歌的政治内容》,陕西人民出版社1984年版。② 参见程千帆《韩愈以文为诗说》,载《古诗考索》;阎琦《韩诗论稿》第四章《关于韩愈的以文为诗》,陕西人民出版社1984年版。① 详见蒋寅 《韩愈七古的声调分析》,载《第三届中国唐代文化学术研讨会论文集》,台北政治大学中文系1997年版。② 《唐文粹》卷八四裴度《寄李翱书》有云:“近或闻诸侪类云,恃其绝足,往往奔放,不以文立制,而以文为戏。”有关讨论可参看川合康三《终南山的变容》第二编《游戏文学》,研文社1999年版。③ 参见陈允吉《说李贺〈秦王饮酒〉中的“狞”——兼谈李贺的美感趣味和心理特征》,《复旦学报》1984年第3期。① 陈师道《后山诗话》载东坡语曰:“退之于诗,本无解处,以才高而好尔。”胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷一八引《王直方诗话》载洪龟父云:“山谷于退之诗少所许可。”① 详见马自力《论韦柳诗风》,《中国社会科学》1989年第5期;又《清淡的歌吟》第93页,苏州大学出版社1995年版。① 韦勒克《近代文学批评史》第2卷第104页,杨自伍译,上海译文出版社1989年版。② 钱锺书《谈艺录》第46页,中华书局1984年增订版。① 参见钱锺书《谈艺录》论李贺诸节,中华书局1984年增订版;川合康三《李贺及其诗》,《中国文学报》第23册,京都大学中国中文研究室1972年出版,收入《终南山的变容》,研文社1999年版。② 参见钱锺书《论通感》,收入《旧文四篇》,上海古籍出版社1979年版。③ 参见川合康三《李贺与比喻》,《中国文学报》第33册,京都大学中国文学研究室1983年版;收入《终南山的变容》,研文社1999年版。④ 布尔顿《诗歌解剖》第6页,傅浩译,三联书店1992年版。