魏晋南北朝文学·魏晋南北朝诗歌·东晋南北朝乐府民歌

魏晋南北朝文学的内容·魏晋南北朝诗歌·东晋南北朝乐府民歌

今天所能见到的东晋南北朝乐府民歌全部录存在宋代郭茂倩所编《乐府诗集》中，其中绝大多数归入“清商曲辞”，仅《西洲曲》《东飞伯劳歌》《苏小小歌》等不足十首(不计民谣)分别归入“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”中。郭茂倩说：清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声，其始即“相和三调”是也。并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作。自晋播迁，其音分散，宋武定关中，因而入南。故王僧虔论“三调歌”曰：“今之清商，实由铜雀。”“清商曲辞”中的歌诗，郭茂倩分为六类：吴声歌、神弦歌、西曲歌、江南弄、上云乐、雅歌。其中“上云乐”、“梁雅歌”都是梁以后文人所作，“江南弄”亦梁武帝改“西曲”而作者，故在此可以略而不论。其余三种：

(一)《吴声歌》今存226首，顾名思义是吴人之歌，多产生在长江下游，以京城建邺为中心。但孙吴时并无记载。《宋书·乐志》曰：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”这类作品“始皆徒歌，既而被之弦管”。吴声歌曲比较集中，主要有《子夜歌》《子夜四时歌》《读曲歌》《华山畿》等，其中“子夜歌”系统(《子夜歌》《子夜四时歌》《大子夜歌》等)有124首歌辞，其次是《读曲歌》，有89首。这些曲调多数来自民间讴谣，也有部分来自文人。这两者往往也会相混，有的民歌可能经过文人的润色，也有的可能原来就是文人作品，但在流传过程中因作者不明而变为民歌。而后者则曲调较多而歌辞不很集中。

(二)《西曲歌》今存142首，又称“荆楚西声”，顾名思义，是荆州地区的民歌，多产生在长江流域中部和汉水流域，而以江陵为中心。《乐府诗集》引《古今乐录》说：“《西曲歌》出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与《吴歌》亦异，故依其方俗谓之西曲。”《通志·乐典》说“宋代荆、雍为南方重镇，皆王子为之牧，江左辞咏，莫不称之，以为乐土。故宋随王诞作《襄阳之歌》，齐武帝追忆樊、邓”而作《估客乐》是也。这些乐府民歌看似普通风谣，但实际上，它既有其明显的渊源系统，又多有本事可考，与上层阶级的生活关系颇为密切。如《前溪歌》七首，相传是晋沈充作品，而据《太平寰宇记》可以定为宋少帝的作品。又如《懊侬歌》多以为民间作品，但有许多材料证明是大富豪石崇所作。在艺术方面，这些诗歌较多地运用谐音手法，表达丰富的意蕴，既有“同音同字”，又有“同音异字”，变化颇多，是这些民歌的最大特色。此外，因为要演唱，就有送声、和声的区别，一人唱多人和，形式非常活泼。

(三)《神弦歌》今存17首，是民间祠神乐歌。《乐府诗集》未注明时代，但既然列在吴歌、西曲之间，当亦产生晋、刘宋时代。《宋书·乐志》曰：“(何)承天曰：或云今之‘神弦’，孙氏以为《宗庙登歌》也。史臣按：陆机《孙权诔》：‘肆夏在庙，云翘承□。’机不容虚设此言。又韦昭、孙休世上《鼓吹铙歌》十二曲表曰：‘当付乐官善歌者习歌。’然则吴朝非无乐官，善歌者乃能以歌辞被丝管，宁容止以《神弦》为庙乐而已乎? ”这组诗近于《九歌》，但《九歌》所祀系天地山川大神，《神弦》所祀多地方性杂鬼神，是比较渺小的神道，威严小，因此也易与平常人站在平等的地位，以致发生不少神人恋爱的故事传说。如《白石郎》，其一写道：“白石郎，临江居，前导江伯后从鱼。”其二写道：“积石如玉，列松如翠，郎艳独绝，世无其二。”白石是建邺(今南京)附近的山名，白石郎可能就是此山之神。又如《青溪小姑》：“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。”清溪小姑传说是三国时吴将蒋子文的三妹。这两首歌辞都通过对神的赞美，流露出爱悦之意，颇有《楚辞·九歌》的余韵。

与民间祠神乐歌的《神弦歌》不同，吴声、西曲主要是情歌，这与它产生的地域有关。江南水乡，风光旖旎，语言和音乐都温软可人，是产生情歌的优美环境。一般说来，歌辞中所表现的爱情是坦率而健康的，诚如《大子夜歌》所唱：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”明白如话，情感真挚。特别是以江南四时风光映衬少男少女清纯的情爱，尤其感人。如，“妖冶颜荡骀，景色复多媚。温风入南牖，织妇怀春意”，表现了少女的春情。而“罗裳迮红袖，玉钗明月珰。冶游步春露，艳觅同心郎”则对爱情的表达含蓄不露。《子夜歌》中的“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺”更叫人痴迷，它描写女子在明月之夜苦苦思念情人，仿佛听到了他的呼唤，因而脱口应诺。《读曲歌》中的“怜欢敢唤名?念欢不呼字。连唤欢复欢，两誓不相弃”描写热恋，连连呼唤情人，要共同发誓永远不相抛弃。那种痴情和天真，给人留下深刻印象。《子夜春歌》“春林花多媚”刻画了女子在春光中的惆怅，《华山畿》“相送劳劳渚” 抒发了别离的痛苦，《襄阳乐》“女萝自微薄”则表现了对爱情的执著，《懊侬歌》“发乱谁料理”谴责男子的虚伪。这些诗篇，大都五言四句，把对爱情的渴望、焦虑等复杂的情绪表现得淋漓尽致，在诗歌句式的演变方面，对南北朝时期五言绝句的形成是有促进作用的。此外，很多情歌善于运用双关谐音的修辞手法，把爱情表现得那样委婉含蓄。例如：“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹?”(《子夜歌》)这里以“丝”谐“思”，以布匹的“匹”谐匹配的“匹”，委婉地表达这个女子对爱情的憧憬。又如：“我念欢的的，子行由豫情。雾露隐芙蓉，见莲不分明。”这是写女子喜欢上一个男子，但对方却有些犹豫，作者这里用“雾露隐芙蓉”作比喻，以“莲”谐“怜”，“怜”是爱的意思，说对方对自己的爱情态度有些暧昧不分明。这样的描写非常准确而含蓄地表达了女子此时真实的心态。

此外，还有一些民歌反映了当时的经济状况以及江南水乡的明媚风光和生活情调。东晋渡江以来，长江流域的经济得到开发。农业、手工业的发展促使商业、交通和城市经济有了相应的发展，作为娱乐的歌舞也随之在贵族官僚和一般平民中空前盛行。《南史·循吏传》记载，宋文帝时，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”;齐武帝时，“都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。歌舞既已成为社会上广泛的需要，新的乐曲和歌辞乃不断在民间产生以代替陈旧的雅乐，并为乐府官署所采集和加工。如“清商曲辞”中的《采桑度》描写采桑和养蚕;《懊侬歌》中的“江陵去扬州”和《黄督》中的“乔客他乡人”写行旅，可见出当时水运交通的发达。又如收录在“杂曲歌辞”里的《长干曲》：“逆流故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。”将一个风里来浪里去的弄潮儿写得栩栩如生，描绘出一幅江南风情画，是一篇动人的佳作。

东晋南朝乐府民歌还有一些组诗或者长诗，在诗歌体制方面值得注意。如《西曲》歌中的《三洲歌》，据《乐府诗集》卷四八引《古今乐录》说：“《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。”当是商人与情人分别所作：“送欢板桥弯，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。”“风流不暂停，三山隐行舟。愿作比目鱼，随欢千时游。”就是一组内容相关联的诗歌。而《西洲曲》五言32句则是南朝乐府民歌中罕见的长篇，描写一位少女自春及夏至秋、从早到晚对情人的思念，感情细腻缠绵，音节悠扬摇曳。清人沈德潜《古诗源》卷一二将此诗归于梁武帝萧衍，说它“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”。但此歌被《乐府诗集》收入《杂曲歌辞》，作为古辞，而《玉台新咏》却将它归于江淹。到底应是何人所作，恐怕还很难判定。

北朝乐府民歌主要是指《乐府诗集》所载“梁鼓角横吹曲”，共21曲，六十余首。这些乐曲有的是十六国时期的作品，有的是北魏后期作品，从东晋时陆续传入南朝，由于经过南朝梁乐府机关整理，所以叫梁鼓角横吹曲。北朝民歌有一些是北方少数民族的歌曲，后来被翻译成汉语，如收录在《乐府诗集》卷八六中的《敕勒歌》就是这样的作品：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”通常的看法，这首诗是北齐斛律金用鲜卑语所唱的歌曲，后来翻译成汉语，描写了辽阔的草原风光。诗歌具有浓郁的游牧民族的色彩，用巨大的帐篷比喻辽阔的天空，在蓝天下，是成群的牛羊，还有未曾出场的豪迈的牧民，也仿佛出现在眼前。全诗用语简练，比喻贴切，是南北朝时期的民歌代表作。关于本诗的若干文献问题，下编第二章还要具体论述。此外，还有表现北人尚武生活的，如《琅琊王歌辞》：“新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩娑，剧于十五女。”北人爱惜宝刀的心情，分明可见。北方人以畜牧为业，善于马上骑射，因此常在诗歌中以武艺自炫。如《企喻歌》写道：“男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀向两波。”英雄本色，跃然纸上。不独男子如此，女子也不让须眉，《李波小妹歌》写道：“李波小妹字雍容，褰裳逐马如卷蓬，左射右射必叠双，妇女尚如此，男子安可逢! ”《陇头歌辞》：“陇头流水，呜声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。”以陇水幽咽写行人思念家乡的悲伤心情，也再现了秦川经战乱之后萧条荒凉景象。

爱情生活也是北朝民歌的重要内容之一，从中可以见出北方民族与南朝汉家儿女的不同性格。如《捉搦歌》：“天生男女共一处，愿得两个成翁妪。”大胆而直露，没有一点含蓄。又如《地驱歌乐辞》说：“老女不嫁，蹋地呼天。”女子希望早嫁的心情，率真而无所顾忌，这与“侬亦吐芳词”的南朝柔情女子有着完全不同的表达方式。

北朝民歌中最有成就的是长篇叙事诗《木兰诗》。最早见于智匠《古今乐录》著录。而全文最早收录在《古文苑》卷九及《文苑英华》卷三三三，后又收入《乐府诗集》“横吹曲辞”中。关于这首诗的年代和作者，历来争论很大，有的说是汉代作品，还有的说是三国时作品，更多学者认为这是北朝人所作。《乐府诗集》引智匠《古今乐录》云：“木兰不知名。”据王应麟《玉海》引《中兴书目》说，《古今乐录》是陈代光大二年作，则这首诗产生在此前必矣。又南朝人不知木兰名，可知是北朝人的作品。全诗以女英雄木兰的事迹为线索，从木兰的出征写到归乡，长达十年之久，时间的跨度极为久远;不仅如此，全诗还从一个普通的家庭、乡里写到了朝廷，又从一个和平的环境写到了生死搏斗的战场，涉及的地域相当广阔。通过这种描写，它概括了当时战争的规模和残酷，也深刻地反映了广大人民所蒙受的巨大苦难。从这个意义上说，这首诗无疑具有强烈的现实意义。诗歌的结构，按照时间发展的先后顺序，可分为“应征”“出征”“归乡”这三个层次。全诗的基调是昂扬的，但在昂扬中又透露着沉郁与悲壮，不论是叙事状物，还是抒情写景，句句浸润着人物的情感。全诗铺陈排比，抑扬顿挫，有起，有伏，有忧，有喜，错落有致，摇曳多姿，造成了回环往复的韵律，更形成了独具一格的美学风貌。通过比较，我们不难发现，全诗的风格虽然统一在昂扬悲壮的基调中，但在具体的描写过程中，又各具风貌。应征时的描绘，是一幅沉郁的色泽，写得极繁密，极凝重，如幽林曲涧，温深徐婉，具有一种云霞舒卷的阴柔之美。出征时的描绘，又是另一种悲壮的韵调，写得极简括，极疏略，如长风出谷，雄视万里，具有一种壮伟劲直的阳刚之美。归乡时的描绘，则在阳刚阴柔之间，出之以酣畅的笔墨，写得极明快，极活泼，充满了欢乐的气氛，如清风朗月，赏心悦目，具有一种清新恬淡的自然之美。这些独特的艺术成就和美学风貌，将诗中主人公那种矛盾复杂的思想感情抒发得淋漓尽致，因而，也深深地感染了读者。

东晋南朝乐府民歌引起了不少文人雅士的注意，并时常模仿写作。许多作品与民歌混同起来，颇难辨析。例如《碧玉歌》前三首，《乐府诗集》引《乐苑》以为是汝南王所作，但题下却不署撰人。郭茂倩似乎认为是民间作品。后两首，《乐府诗集》也不署撰人，而《玉台新咏》以第一首为孙绰作，第二首为梁武帝作;《艺文类聚》也以第一首为孙绰所作。诸如此类问题，文献不足征考。可以确知文人创作的拟乐府，谢灵运、鲍照、谢朓、沈约、王融、江淹、吴均、江总等人较有成就。帝王中则有梁武帝、梁简文帝、梁元帝和陈后主等较多模仿制作。这些文人拟作，鲍照的成就卓然出众。其他几家的作品，多属刻意拟古或模仿民歌，华丽绮靡，而清新活泼的成分较少。至于那些郊庙歌辞和燕射歌辞，多为庙堂文学，质木少文。