明代文学与社会生活·戏曲小说的演进理路与明代社会的阶段变化·万历至崇祯时文学之变化

明代文学与社会生活·戏曲小说的演进理路与明代社会的阶段变化·万历至崇祯时文学之变化

从戏剧领域来看，这一阶段有两大变化：一是伴随着江南地区城市社会经济的深化发展，传奇的搬演也更加普及，剧目更加丰富，创作、演出的理论和实践相对趋于成熟;另一变化是以往曾视戏曲为小道的某些中下层文人开始染指其间，加入了创作行列，逐渐演变成创作队伍中的主体，从而造成南戏繁荣局面，使南戏后来居上，夺北剧位置而取代之。

经过明前期和嘉、隆间的发展，及至此时，南戏已经走向成熟。从南戏主流唱腔的变化来看，此期更替加快、周期变短。一般来说，“世之腔调每三十年一变”;而变化大体符合“大都创始之音，初变腔调定自浑朴，渐变而之婉媚”的规律。而据王骥德的判断，此时当属于“婉媚极矣”的阶段。起初，“凡唱南调者皆曰海盐”。经过嘉、隆间魏良辅、梁辰鱼等曲家的改良和实践，使作为南曲代表的昆曲大放异彩，竞争力大增，出现了“今海盐不振，而曰昆山”的局面。如万历初王世贞在诗中所说的：“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎(指梁辰鱼)雪艳词。七尺昂藏心未保，异时翻欲傍要离。”^①万历中期，苏州府吴江人沈璟在嘉靖年间蒋孝《南九宫谱》的基础上，对有目无曲的十三调作了曲文增补，用吴音规范了南曲格律，撰成《南九宫十三调曲谱》(21卷)，这极有利于南曲的快速成长。“今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。惟字泥土音，开闭不辨”。此即所谓吴音，主要在太湖流域一带流行。由于以昆曲为代表的南曲的迅速发展，使南、北戏曲搬演结构发生巨大变化，基本上把北曲从江、浙地区排挤出去，如时人沈德符所云：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北调几废，今惟金陵存此调。”^①而昆曲本身也处于不断改造的过程中，北曲的弦索逐渐被吸收进来，不断为南曲的发展注入新的血液。如明末戏曲理论家吴江人沈宠绥说，为了改变由南方方言和以口就弦所造成的促调而引起疏于字音的弊病，声歌家“竞效改弦”，“举向来腔之促者舒之，烦者寡之，弹头之杂者清之”。音调务本《中原音韵》，以南曲“磨腔”规律为准，这样“吴中弦索”才得以隆盛。“一时风气所移，远迩群然鸣和”。结果“今之北曲，非古北曲也。古曲声情雄劲悲激，今则尽是靡靡之响。今之弦索，非古弦索也，古人弹格有一成定谱，今则指法游移而鲜可捉摸”^②。此外，其他南曲诸唱腔也都在昆曲的影响下不断改进，占据着某些区域的优势，“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角十之二三”。这些唱腔有别于昆腔，“不分调名，亦无板眼”，还吸收了其他唱腔的一些唱法，被王骥德讥为“两头蛮”，表现出明显的大众化特征。正因为其俗的成分更多，所以赢得了世俗的喜爱，“世争膻趋痂好，靡然和之，甘为大雅罪人”。王是站在文人的立场上来看待这场世俗化的戏曲运动的，自然表现出轻蔑的态度。而这股随着市民队伍的壮大和需求的日趋强烈所呈现出的不可遏止的潮流，不会因王的好恶而逆转，所以他才不得不哀叹：“世道江河，不知变之所极矣!”^③

在南方仍残留的杂剧，也改变了原先的内容和本质，成了盛装着南戏内容、徒具杂剧外壳的南杂剧。王骥德通过自己创作中由北曲而南曲的变化经历，描绘了其所处年代中杂剧创作逐渐南曲化的过程：“余昔谱《男后》(《男王后》)剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》(《倩女离魂》)，并用南调。郁蓝生(吕天成)谓‘自尔作祖，当一变剧体’，既遂有相继以南词作剧者。后为穆考功作《救友》(《弃官救友》)，又于燕中作《双鬟》(《两旦双鬟》)及《招魂》(《金屋招魂》)二剧，悉用南体，知北剧之不复行于今日矣。”^①王氏创作的最早杂剧，曲用北调而白不纯用北体;继而所作，曲调南北兼用;最后所作，干脆纯用南调了。这个变迁过程大约起于嘉、隆时，到万历中期基本完成，反映了南杂剧特点逐渐形成的过程。由于南戏和杂剧界限的打破和南戏对杂剧的渗透，两者已实现了本质上的合一，所以同一南方剧作家既有传奇作品，也有杂剧作品。

在江浙地区传奇演出逐渐占据优势的同时，北方地区的戏曲也深受南戏的影响，沾染了南曲风格，南戏大有向北方浸染的势头，因此该期实现了由正、嘉时期的南北曲并驱到万历中期后南戏一枝独秀的转变。据王骥德讲，南曲“婉丽妩媚，一唱三叹”，于是“美善兼至，极声调之致”，“始犹南、北画地相角。迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废”^②。

文人对南戏创作的介入是造成南戏繁荣的重要因素，其介入力度是很大的。而这本身又反映了城市俗文化力量的加强以及它对城居文人的强烈感染和异化。文士是城镇市民中分享这种精神享受的重要组成部分。如万历时常熟人秦四麟，在做诸生时“善歌金、元曲，无论酒间兴到辄引蔓声，即独处一室呜呜不绝口”。学使行部检查，他所携“惟《琵琶》《西厢》二传”。当别人问及是否担心考试时，他却回答：“吾患曲不善耳。”^③下层士人对戏曲的沉醉和耽嗜由此可见一斑。为满足这种不断扩大的需要，戏曲的数量和创作队伍发生相应的增长就是很自然的了。如时人沈德符云：“年来俚儒之稍通音律者、伶人之稍习文墨者，动辄编成一传。”^①王骥德云：“今则自缙绅、青襟(生员)以迨山人墨客，染翰为新声者不可胜纪。”^②臧晋叔(万历八年进士)云：“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者。”^③天启年间冯梦龙说：“数十年来，此风(即作词曲之风)忽炽，人翻窠臼，家画葫芦。传奇不奇，散套不套。讹非关旧，诬曰从先。格喜创新，不思怪体。饾饤自矜其设色，齐东妄附于当行。乃若配调安腔、选声酌韵，或略焉而弗论，或涉焉而未通。”^④崇祯年间沈宠绥说：明中期后，“风声所变，北化为南。名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竞以传奇鸣;曲海词山，于今为烈”^⑤。这些引述有些是一般事实的陈述，有些是对文人创作所呈露的弊端的批评。当时不管在不在行，一拥而上，皆称“作手”。抛开这些问题不提，单就表象言，它们无不显示出明代后期南戏数量的庞大和在南方普及的事实。因文人的文化素养较一般民众为高，同时又无形地受其圈内诗文评价标准的影响，其作品相对绮丽和典雅，如王骥德解释说：“文人学士，积习未忘，不胜其靡。此体(指文词家体)遂不能废。”^⑥然由于作家的修养和对戏曲作用认识上的差异，在戏曲雅俗的把握和典雅的程度上呈现出不同的层次。譬如王骥德曾云：“大抵纯用本色，易觉寂寥;纯用文调，复伤雕镂。”“至本色之弊，易流俚腐;文词之病，每苦太文。雅俗、深浅之辨介在微茫，又在善用才者酌之而已。”^⑦这恐怕是大多数文人的主张：既不能太俗，太俗失却文人的特色;又不能太文，太文失却了欣赏的资格。在受民间创作的俚俗风格的影响下，同时也出于舞台演出和演员歌唱的实际需要，大多数文人势必要在戏曲的创作中做一些通俗化的努力，提出了相对本色的创作和评价理论，表现出对基层市民审美需求的某种迎合或接近，但这种本色理论决不等于降到了市民的欣赏水平，而是以文人的审美标准为归宿的，其最终的面貌仍带着浓厚的文人色彩。文人戏曲创作的普遍是这一时期文化发展的重要内容和表现特征。

文人介入创作和传奇数量庞大皆植根于戏曲的广泛演出。万历十八年(1590)前后，江南松江一带戏剧的搬演出现了一些新的变化。据亲历者说，自嘉靖三十年倭乱之后，当地乡镇每年的二三月间要迎神赛会，地方上先期集资扮演杂剧，比较流行的剧目有《曹大本收租》《小秦王跳涧》(即李世民故事)等，但是参与演剧者仅着演员装束而不雇佣专门的演员演出，而且这类活动只在丰年举行，可见还相对撙节。到了万历十八年就大不相同，极尽豪华之能事，“各镇赁马二三百匹，演剧者皆穿鲜明蟒衣、靴革，而幞头、纱帽满缀金珠、翠花。如搬状元游街，用珠鞭三条，价值百金有余。又增妓女三四十人，扮为《寡妇征西》《昭君出塞》名色，华丽尤甚”。可以看出场面的奢华程度。各镇轮流演剧，每次持续时间很长、花费也大，“每镇或四日或五日乃止，日费千金”，而且是“当历年饥馑而争举”^①，都表现出了和20年前的嘉靖末年不同的特点。这种即使在灾荒之时镇上男女依然兴高采烈、空屋而出的热闹景象，便是江南市民渴求文化的真实反映。

万历三十年(1602)时，苏州府太仓州人管登之(隆庆五年进士)在申述敦厚风俗的主张时透露出了当时江、浙地区戏曲演出的普及情况：“唯今之鼓弄淫曲、搬演戏文，不问贵游子弟、庠序名流，甘与俳优下贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜，此吴、越间极陋之俗也。而士大夫恬不为怪，以为此魏、晋之遗风耳。”^②在管氏看来，古人是不废雅歌、投壶的，而淫曲的内容已经偏离了雅歌，其煽荡的结果必会导欲增悲，“闺门惭德必从此起，始作俑者其有帷簿之变”，所以提出了后昆除在别墅宴宾外不得在居所使用梨园的戒谕。其他怀有隐忧的士大夫也莫不认为，扮演的戏曲忠孝节义者少，偷香窃玉者多。其中淫词秽语污人闺耳，致引动其春心，逾墙而苟合，败坏其门风。如崇祯间嘉兴府嘉善县人陈龙正说：“每见士大夫居家无乐事，搜买儿童，教习讴歌，称为家乐。酝酿淫乱，十室而九。此辈日演故事，无非钻穴逾墙意态。儿女辈习见习闻，十来岁时廉耻之心早已丧尽，长而宣淫乃其本分，愧之不动，禁之安能?”^①这些情况说明，当时江、浙地区年轻的官宦子弟和府县学中的诸生俊秀普遍参与到戏曲演出之中，昼夜跳荡，乐此不疲;而戏曲的内容大多不外表现钻穴逾墙的男女情欲，是情窦初开的年轻士子所热衷的。陈氏所说的士大夫置办家乐，其实在江浙地区是极其普遍的，大凡有声律嗜好又有物质保障的士大夫莫不如此。家乐一般在士大夫家中演出，以满足自己和亲朋的需要，但也有用作商业目的的。早在嘉、隆之交时，即有何良俊蓄养家僮习唱的事例。

明末在苏州府太仓州一带，每当四五月间二麦登场时，当地“醵人金钱，即通衢设高台，集优人演剧，曰扮台戏”。届时，“男女纷杂，方三四里内多淫奔”^②。当时苏州城内的女戏非常盛行，这些女戏班子一般都以某个乡绅为其主人。南戏的演出在当地成为一种不可或缺的精神生活。做戏的价码很高，做一本戏要费去十多两银子。既然演戏的利益如此丰厚，那么乡绅纷纷染指其间也就不足为怪了。而拥有财富的优人的地位甚至超过了一般市人，“鲜衣美食，横行里中”，“有乘马者、乘舆者，在戏房索人参汤者”^③。崇祯十四年(1641)，苏州旱蝗，出现奇荒，收获物只有十之二三，而赋税折纳，不稍假借，所有温饱之家诛求殆遍，米价涨到每石三两五钱(一般年景每石半两至一两银子)。至冬春时，“横尸满路，乞丐塞途，凡逐末之家及里巷无籍饿死者十四五。昔日画船箫鼓之地化为白骨青燐，邑里萧条，绝非向年景况”^①，元气大伤。“即外观亦不美矣”。即便如此，当地演剧仍不间断，“屠沽儿家以做戏为荣，里巷相高”^②，真有些不可思议。

此期的南北民歌也十分流行。因其小调通俗，谐于里耳，便于哼唱;内容多涉情爱，多中人之春怀，年轻之辈热衷，所以市面上尤其风行，不知不觉中传扬开来，以致曾经垄断音乐阵地的被称为俗乐中之雅乐的弦索宫调也要退避三舍，不敢与之争衡。时人沈德符云：“比年以来，又有【打枣干】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男妇，不问老幼、良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。又【山坡羊】者，李(梦阳)、何(景明)二公所喜，今南、北词俱有此名，但北方惟盛。【爱数落】【山坡羊】，其曲自宣、大、辽东三镇传来，今京师妓女惯以此充弦索北调。其语秽亵鄙浅，并桑濮之音亦离去已远。而羁人游婿，嗜之独深，丙夜开尊，争先招致。而教坊所隶筝、蓁等色及九宫十二则，皆不知为何物。”^③同期的王骥德也说：“至北之滥，流而为 【粉红蝶】【银纽丝】【打枣竿】;南之滥，流而为吴之山歌、越之采茶诸小曲。不啻郑声，然各有其致。由兹而往，吾不知其所终矣。”^④【打枣竿(或干)】和吴地山歌分别是南北方流行的代表性民歌时调，如王氏所云：“今所流传【打枣竿】诸小曲，有妙入神品者，南人苦学之，决不能入。”而这些时调以大众化的风格和情爱性的内容稍稍区别于文人的典雅作品，它们是社会底层者感情的直接喷发，是市民文学的重要构成部分。“盖北之【打枣竿】与吴人之山歌，不必文士，皆北里之侠或闺阃之秀以无意得之。犹《诗》郑、卫诸风，修大雅者反不能作也”^①。而据此清楚地看出，南北民歌的内容较之桑濮之音已经偏离很远，其所谓“秽亵”的程度也已很深，保守士夫对其迅速泛滥的势头表示担忧。

从小说领域来看，据学者统计：从嘉靖元年(1522)到万历十九年(1591)的70年间，新出通俗小说只有8种，而从万历二十年(1592)到泰昌元年(1620)的29年中，即推出了50种左右，可以说小说在此期的增长是迅速的^②。适合不同层次接受者的需要，小说体裁呈现出多元特征。出于文人的嗜好，类似于唐传奇体裁的文言小说依然占据一定比重^③，如《五金鱼传》等。同时，根据一般市民知识水平和需要，通俗化、平民化的白话体裁的小说在嘉、隆间发展的基础上已占据了绝对优势。这些小说以市民的需求和嗜好为轴心，和市民的欣赏水平更加趋近。这乃是推动市民文学逐步走向繁荣的内在动因。有了广大市民对精神产品的饥渴和要求，就意味着一个庞大的文化市场的存在，书贾和那些纯粹为利的作家也就会敏感地去瞄准和发掘这一利源，组织和集中人力、财力，投入小说的创作活动。小说经过自身的发展，再加上人们对小说作品需要的不断增强，日渐走向成熟。在此期其突出的特征便是从改编旧作跨入了独立创作的阶段，各种类型的小说纷然登场，炫目耀眼，人们通过小说获取娱乐的方式是多元的。

神魔类小说有万历二十年(1592)金陵世德堂刊刻的《西游记》，该书万历三十一年(癸卯，1603)又刊刻了闽本。在该书的影响下，神魔小说风靡一时。属于该类型的作品有《天妃娘妈传》(2卷32回)、罗懋登(二南里人)的《新刻全像三宝太监西洋记通俗演义》(20卷100回)、余象斗的《刻全像五显灵官大帝华光天王传》(4卷18则，一名《南游华光传》)《刊北方真武祖师玄天上帝出身志传》(4卷24则)等。讲史类小说着重点画历史的兴亡、英雄的悲壮。该期虽然没有出现像嘉靖初《三国志通俗演义》之类太具震撼力的作品，但品种仍在不断增加，有《三遂平妖传》(4卷20回)《东西晋演义》(12卷)《新刻全像音注征播奏捷传通俗演义》(6卷100回)等。公案类小说是该期小说题材的亮点之一，代表作品有《新镌全像包孝肃公百家公案演义》(6卷100回)《新刻全像海刚峰先生居官公案演义》(4卷71回)等。其中有些公案的事迹本不属于宋朝的包拯和当朝的海瑞，作者为了弘扬清官的廉明、刚正精神，便将其他干吏的事迹捏合到他俩身上，从而在民间产生了广泛影响。后世之所以对两位清官耳熟能详、家喻户晓，应与明代后期包括戏曲在内的这类通俗文学大张旗鼓的传播、宣传有关。

除以上几类外，艳情小说或者说脂粉小说应该说是该期小说的重头。商人阶层的许多人在腰缠万贯后，由于久离故乡，在外奔波操劳，挡却不住城市中曲院青楼珠帘的诱惑，常常羁身其间，酣酒高唐，甚至与被迫靠色艺糊口的妓人发生了感情。生活在城市中的不同士大夫阶层的观念也在变化，开始摆脱明前期的一些规定和约束，融入到这种金粉生活之中。万历年间，“缙绅羁宦都下及士子卒业辟雍(太学)，久客无聊，多买本京妇女以伴寂寥”^①。有的纯粹出于玩弄妓女、寻找刺激的需要，有的可能真正基于共同感情的生发，不管哪种情形，都表明此类士大夫涉足青楼之事已是司空见惯，甚至被视作风流倜傥之举被人艳羡不已。因此，此时一些有身份的士大夫也不隐瞒他们好色的事实。如公安派领袖袁宏道万历二十三年(1595)赴苏州任吴县知县前，在京官翰林的哥哥袁宗道叮嘱他，县令事繁，浪费精神，须要节制色欲。他诙谐地回答说，担心的不是节制，恐是不好色^②。若是他们由嫖娼转入娶妾的场合，则更觉得正常、自然，不会遭到任何非议。只要妻子不妒、不悍(封建士大夫的标准)，士大夫似乎都可用广子嗣的名义堂而皇之地广买姬妾，依此方式宣泄情欲。许多士大夫置有小妾的事实足以证明此点。所以在性情洒脱、奔放无羁的万历年间，出现一部《金瓶梅》和类似的几部小说可以说太正常不过了，它们只不过是这种大潮中的几滴水而已。和《金瓶梅》同类的小说有艳艳生编的《昭阳趣史》(2卷)《玉娇李》、情愿(颠)主人编的《绣榻野史》(4卷)《闲情别传》、风月轩子编的《浪史》(4卷40回，或称《浪史奇观》，又名《巧姻缘》)等。艳情小说的大量出现，是市民生活发展到一定程度的反映。传统的自然经济是抑制欲望的，而市民生活是宣泄情欲的。当社会进至这一阶段的时候，不同类型的市民开始以不同的方式赤裸裸地来满足这些欲望，毫无羞涩之感，也毫无遮掩的必要。在一般的意义上，人们可刺之为市民的低级趣味，但在封建社会的末世，这种放纵欲望行为的必然性和积极性似乎都毋庸怀疑，它是人们欲望长期遭受封建伦理道德压抑的总爆发，因此也透露出了宣扬人性、张扬主体的资本主义精神的曙光。其实，在封建时代，以皇帝为首的封建贵族大地主集团和庞大的官僚阶级是最贪欲的阶层，他们依凭自己煊赫的地位和手中炙热的权力去占据、去享受，去剥夺一般世俗人的基本生活资格，这是等级社会的重要表现。当市民阶层逐渐兴起和壮大起来的时候，他们所要求的是平等，也要和贵族一样拥有享受欲望的权利。由于经受了长期的压制，在放任中他们不能把握尺度而致横流泛溢之情或不可免。

此期的戏曲、小说和民间时调较之于嘉、隆时期，在数量上更庞大了，在风格上更成熟了，其进步是突出的和明显的，反映了市民队伍继续壮大的事实。这些琳琅满目的精神娱乐产品反映了市民的多层次需求，也是市民知识素养不断提升的表现。表面上看只是一些精神产品的罗列，其实是16世纪和17世纪初市民社会的文化巡礼和展示，表现出了市民阶层文化需求的水平和特点。这种状况不仅在中国自身的历史上是令人瞩目的，即便是在世界中世纪的范围内也应是有特色的。这些产品多数出自于江南地区，主要在江、浙地区流传，但它又不断地把影响触角伸向各地，对南北地区的大小城市文化的进步发挥作用，从而使此期中国社会的面貌发生了更多异于传统内容的变化。这些变化使中国社会愈益趋向近代社会的某些本质性的特征，体现出有别于欧洲的市民阶层风貌和中国近代化的特色。实际上从当时的政治体制上看好像还处在封建社会的行进途中，而它早已与之有所区别，并随着社会的进一步推进，将逐渐摆脱母胎的脐带牵连，和其依存者间的距离拉大。尽管市民阶层和其领地在全国范围内还很有限，而其他区域经济、社会、文化也莫不处在类似的变动之中，和经典理论论述间的分歧不断加大。综合考虑，此时的中国社会其实已具有另类社会性质和内涵的存在物了。

注释

① 王世贞《弇州四部稿》卷四九《诗部·七言绝句·嘲梁伯龙》,文渊阁四库全书本。① 沈德符《万历野获编》卷二五《北词传授》,第646—647页。② 沈宠绥《度曲须知》卷上《弦索题评》,四库全书存目丛书本。该书系崇祯已卯(十二年)刊刻。③ 王骥德《曲律》卷二《论腔调》,第103—104页,陈多、叶长海注释本,湖南人民出版社1983年版。该书前有万历三十八年自序,但根据第四卷所包含的吕天成(万历四十六年卒)的材料来看,其成稿时间当在万历末年。① 王骥德《曲律》卷四《杂论》第109则,第265页。② 王骥德《曲律》卷一《论曲源》,第30页。③ 徐复祚《曲论》附录,《中国古典戏曲论著集成》第4辑第243页,中国戏曲出版社1959年版。① 沈德符《万历野获编》卷二五《填词名手》,第643页。② 王骥德《曲律》卷四《杂论》第81则,第232页。③ 臧晋叔《元曲选》卷首《序二》,第3页,中华书局1958年版。该序作于万历丙辰(四十四年)春。④ 王骥德《曲律》卷首,冯梦龙《叙》。该叙作于天启乙丑(五年)二月既望。⑤ 沈宠绥《度曲须知》卷上《曲运隆衰》。⑥⑦ 王骥德《曲律》卷二《论家数》,第118页。① 范濂《云间据目抄》卷二《记风俗》,进步书局说部丛刊本。② 管登之《从先维俗议》卷五《家宴勿张戏乐》,太昆先哲遗书本。① 陈龙正《几亭全书》卷二二《政书·家载下·杂训》第8则,四库禁毁书丛刊本。② 崇祯《太仓州志》卷五《流习》。该志修于崇祯十五年。③ 徐树丕《识小录》卷四《吴优》,涵芬楼秘籍本。① 徐树丕《识小录》卷二《辛巳奇荒》。② 徐树丕《识小录》卷四《吴优》。③ 沈德符《万历野获编》卷二五《时尚小令》,第647页。④ 王骥德《曲律》卷一《论曲律》,第30—31页。① 王骥德《曲律》卷三《杂论》第16则,第184页。② 参见齐裕焜《明代小说史》第142页,浙江古籍出版社1997年版。③ 明末文人集子中的某些文言小说,不能单纯看作是唐代传奇这一传统小说体裁的继承(当然不排除例外的情况),也应有当时小说盛行对诗文创作影响的因素在内。那些不愿把自己的文字降格到小说文种的文人在记事时,为了产生像小说那样的影响效果,自然会吸收小说注重情节表现的特点,在他的文章中实现传神的效果。这是明后期小说广泛流行所产生的结果之一。① 沈德符《万历野获编》卷二三《燕姬》,第597页。② 参见江盈科《谈丛·袁中郎》,《雪涛小说(外四种)》第113页,上海古籍出版社2000年版。