飞来双白鹄，乃从西北来。
十十五五，罗列成行。一解
妻卒被病，行不能相随。
五里一反顾，六里一徘徊。二解
吾欲衔汝去，口噤不能开。
吾欲负汝去，毛羽何摧颓。三解
乐哉新相知，忧来生别离。
躇踌顾群侣，泪下不自知。四解
念与君离别，气结不能言。
各各重自爱，道远归还难。
妾当守空房，闭门下重关。
若生当相见，亡者会黄泉。
今日乐相乐，延年万岁期。趋
以上五首，最早见于《宋书·乐志》所载的十五种大曲辞中。它以双飞的白鹄作譬，表现了一对患难夫妻被迫分离时的情态。前四首以雄鹄的口吻描写男子洒泪告别爱侣的情景，后一首改用女子的口吻，描写对重新聚首的期待。诗中拟人化的描写和代言式的描写相互映衬，把一种离别哀情表达得如泣如诉，低回曲折，非常感人。此外，它在形式上还有四个特点：第一，前四首和第五首之间，内容和风格有一个很大的转变，表现出拼合的痕迹。后一首的末二句同前八句意思也不连贯，其间也表现出拼合的痕迹。第二，诗歌以五言为基本辞式，但在第一首中有两个四言句，第二首中有一个四言句。这种辞式叫作“杂言”，同当时流行的五言诗体和楚辞诗体都有区别。第三，它有两个诗题：一题作《白鹄》，代表它的文学内容；一题作《艳歌何尝行》，代表它的音乐形式。其间关系是歌辞名同曲调名的关系。这表明它具有不同于徒诗的特殊身份。第四，关于它的创作时代有两种说法：《宋书》把它称作“古词四解”，意思是说它产生于汉代；《乐府诗集》卷三九引王僧虔《大明三年宴乐技录》则说：“《艳歌何尝行》歌文帝《何尝》、《古白鹄》二篇。”这意味着它在曹魏文帝时接受了一次改作。我们可以把它理解为一组经过两次创作的作品：它的文辞的主要部份产生于汉代，但联合本辞与趋辞为一篇，奏入大曲，则是魏晋时代的事情。从以上种种可见：《艳歌何尝行·白鹄》的产生过程是很复杂的。为着认识这一作品的艺术特色及其形成原因，我们应当了解一下中国音乐史上的“相和歌”和“魏晋大曲”这两个重要的音乐品种。
“相和歌”指的是一种唱、和间用的歌唱方式。它主要包括两种情况：一是以歌和歌，例如楚歌《阳春》、《白雪》、《下里》、《巴人》所用的“一唱众和”；二是以器乐和歌，例如古代演奏琴瑟时所用的“弦歌”，亦即《古诗十九首》所说的“一弹再三叹”式的歌唱。这种相和歌唱形式在汉代很流行，很多民间歌谣在采入宫廷后，都用相和歌的方式给予了加工，所以人们常用“相和歌”来作为汉代歌曲的代称。《艳歌何尝行》中的《白鹄》辞，起初便是相和歌辞。《宋书》称它为“古词”，主要涵义也是说它是汉代相和歌中的歌辞。
但就《艳歌何尝行》整体而言，它却不是相和歌，而是一组大曲了。“大曲”指的是一种具有特殊结构的音乐作品，即以器乐曲、歌曲、舞曲的顺序组合为特征的大型音乐作品。现存最早的大曲作品，就是《宋书·乐志》所载的十五大曲。到唐代，西域乐舞输入后，人们常把汉族风格的器乐曲、歌曲同西域风格的舞曲联缀起来，作为大曲演出，其中的结构原则同魏晋大曲是一样的。由于大曲是由一些较小的音乐单位组成的，故大曲的某些部份具有两重身份，例如作为“大曲”和作为“曲子”的两重身份、作为“大曲”和作为“相和歌”的两重身份。由于这种联缀必须造成新的艺术整体性，亦即通过节奏的规则性变化造成音乐的合乎逻辑的发展，故唐大曲的曲辞常标以“第一”、“第二”等顺序号，魏晋大曲的曲辞则标为“一解”、“二解”等。《艳歌何尝行·白鹄》的若干形式特点，例如具有双重标题的特点、由相和歌而上升为大曲的特点、多首诗歌相拼合的特点、具有两种创作时代的标记的特点，都是由它作为大曲曲辞的身份决定的。
我们把《艳歌何尝行》这支大曲的产生时代断在曹魏，除前述王僧虔《技录》的记载外，还有五条理由：(1)尽管《宋书·乐志》所载十五大曲的曲辞多用汉代的相和歌辞，但它的组织形式却不是汉代的。汉相和歌的歌辞在进入大曲后，多作了改动，此即是重新创作的明证。(2)尽管十五大曲被记载在《宋书》中，但它真正流行的时代却早在刘宋以前，故刘宋王僧虔说这些大曲“今不歌”。(3)《乐府诗集》明确指明这些大曲为“魏晋乐所奏”或“晋乐所奏”。(4)大曲是乐工的艺术，而非民间歌手的艺术，它只能在乐府机关中产生。据记载，专掌俗乐的“清商署”是在曹魏时建立的。(5)十五大曲中的很多乐曲以曹操、曹丕、曹叡、曹植诗为本辞，史籍也常说曹魏是“宰割辞调”、“造歌以被之”的时代。因此，过去人使用的“汉大曲”、“刘宋大曲”、“相和大曲”等等提法都是不准确的，这一批大曲应称为“魏晋大曲”。这是《艳歌何尝行·白鹄》辞的时代背景。
魏晋大曲的结构形式是一个四段式，即“艳一曲一趋一乱”的组合式。“艳”指的是楚歌。当时人有“荆艳楚舞”之说；“曲”指的是清商三调曲，它的音乐素材来自流行于中原的汉代相和歌；“趋”指的是吴歌，当时吴地歌曲便称为“吴趋”；“乱”也是楚歌，《楚辞》中已常用“乱”来作为卒章之节。在这个四段式中，曲辞是主体部份。或者说，魏晋大曲是以流传于中原的相和歌为核心，以之结合来自南方的艳、趋、乱而形成的。《宋书·乐志》把《艳歌何尝行·白鹄》记为“古词四解”，表明歌辞的主体部份是曲辞四首。《宋书》又说：“‘念与’下为趋，曲前有艳。”意即这支大曲包括艳、曲、趋三部份。“艳”是一支楚地风格的器乐曲，“曲”是四首相和歌，“趋”辞则配合吴声歌曲。在十五大曲中，以“艳歌”为曲名的乐曲有三种：《艳歌罗敷行》、《艳歌何尝行·白鹄》、《艳歌何尝行·何尝》，它们的共同特点是有“艳”而无艳词，这说明它们都是因为采用了楚地艳曲为曲头而获得“艳歌”一名的。至于“行”字，则表明这支艳曲是器乐曲，因为“行”的意思就是器乐演奏。
有趣的是，关于《艳歌何尝行·白鹄》的来历，我们还可以通过作品比较的方法来认识。例如：(1)《宋书·乐志》所载大曲辞中，另有《艳歌何尝行·何尝》一篇。它同样标为“古词”，同样由曲辞四解和趋辞十句组成，同样是杂言辞。我们由此可以知道：《艳歌何尝行》是一支体制比较稳定的曲调，《白鹄》辞的辞式结构和杂言形式，同《何尝》辞一样，都是由这一曲调决定的。(2)《玉台新咏》卷一载录了一首《双白鹄》，文字和《艳歌何尝行·白鹄》大抵相同，仅第一解末二句作“十十将五五，罗列行不齐”，第二解首二句作“忽然卒被病，不能飞相随”，另外没有趋辞的前八句。根据《双白鹄》叶韵及辞式都比较整齐的特点，我们可以把它看作《白鹄》的祖本。比较这两者可知：《艳歌何尝行·白鹄》在再创作时，文学性曾受到一些损害，但音乐整体性却得到了加强。(3)汉代有一首十句体的“古诗”，前四句说：“悲与亲友别，气结不能言。赠子以自爱，道远会见难。”《艳歌何尝行·白鹄》辞的趋词前四句，显然脱自此诗。这表明《艳歌何尝行·白鹄》的本辞及趋辞，都是通过杂采旧辞的方式创作出来的。(4)汉代《古歌》篇末说：“今日乐相乐，延年寿千霜。”魏武帝时的乐府辞《塘上行》篇末说：“今日乐相乐，延年寿千秋。”《白鹄》辞的末二句出于此。这种诗歌结束方式在汉魏时的乐府歌辞中多见，反映了一种音乐表演的程式。在《双白鹄》篇末和《白鹄》趋词结句中的诗句拼合，可知是由乐工按此种程式进行的。
根据以上情况，我们可以把表演性、音乐性、民间性归纳为《艳歌何尝行·白鹄》的主要特征。这篇作品的艺术风格，其实就是这些特征的体现。例如：这篇诗歌的前四首用一种比兴手法，很生动地刻划了一个被迫弃妻的男子的形象；后一首则用展示内心感情的方式，细腻地描写了一位女子思念亲人、渴望团聚的悲哀。两种表现手法与两种不同的语言风格相配合，收到了相互映衬、相互对比的良好效果。这同诗歌的组合方式——前四首来自中原相和歌，后一首来自吴地歌曲——是分不开的。又如：诗歌中用“十十五五，罗列成行”的形象描写，暗示了并翼齐飞的美好生活，由此反衬出雌雄离散时的凄凉；又用“五里一反顾，六里一徘徊”、“吾欲衔汝去……吾欲负汝去”的排比手法，很有力地渲染了雌雄离别时的依依不舍。这些表现方法，则是由于歌辞同民歌的亲缘关系而产生的。总之，尽管全诗杂采了多种民歌作品，里面有拼凑的痕迹，但由于它服从于一个完整的音乐主题，并由于它按表演需要造成了由聚而分、由男而女这样的情节变换，我们仍然可以从诗篇中得到一个整体的审美感受。这种感受，在一些非音乐的作品中反而是得不到的。
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