在不断引入意大利歌剧的同时，意大利人让-巴普蒂斯特·吕利成功在法王路易十四的宫廷确立法语歌剧的风格。纵然外国出生的背景，吕利成立了王家音乐学院（Académie Royale de Musique），且1627年起垄断了法语歌剧市场。吕利通过和作词人菲利浦·基诺（Philippe Quinault）合作创作《卡德摩斯与艾米安（Cadmus et Hermione）》，开创了“音乐悲剧（tragédie en musique）”的先河，以着重对舞曲和合唱部分的编写而著名。吕利作品中的宣叙调往往感情色彩丰富，以凸显法语韵律特色。而在18世纪吕利的继承人，让-菲利普·拉莫不但创作了五套“音乐悲剧”，还尝试创作如“芭蕾歌剧（opera-ballet）”等其他类型的作品，而且皆以丰富的配乐与大胆的和声而著名。拉莫死后，德国人格鲁克曾在1770年代的巴黎推出过六部歌剧，带有拉莫的影子，但简单得来更着重戏剧方面。
与此同时，“喜歌剧（opéra comique）”渐渐在18世纪中的法国兴起。和德国的“歌唱剧”一样，喜歌剧也是以对白取代宣叙调，其中以皮耶尔-亚历山大·蒙西尼（Pierre-Alexandre Monsigny）、弗朗索瓦·菲利多（Francois-André Philidor）和安德烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里（André Ernest Modeste Grétry）代表。法国大革命期间，格鲁克的追随者，如梅于尔（Etienne-Nicolas Mehul）和凯鲁比尼（Luigi Cherubini）尝试为喜歌剧注入庄重的元素，自此喜歌剧不只是“闹剧”而已。
1820年代，格鲁克在法国的威力渐渐不敌于意大利的美声潮流，尤其在罗西尼迁居巴黎后，通过大作《威廉·泰尔》，参与确立法式大歌剧这种新形式。这种新形式随即被另一个外国移民，贾科莫·梅耶贝尔发扬光大。梅耶贝尔的作品，为唱家炫耀技术提供了不少空间，而且着重非常的舞台效果，当中《胡格诺人》是典型代表。
与此同时，较为轻松的“喜歌剧”也大受欢迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪厄（Francois-Adrien Boieldieu）、丹尼尔·奥柏（Daniel Auber）、费迪南·埃罗尔德（Ferdinand Hérold）和阿道夫·亚当（Adolphe Adam）的作品。与此同时，法国本土作曲家，如埃克托·柏辽兹的歌剧，上演的机会都很难争取得到。纵然集格鲁克风格之大成，柏辽兹的巨著《特洛伊人》曲谱面世后百多年才得以全剧完整上演。
19世纪下半叶，雅克·奥芬巴赫创作了不少诙谐幽默、讽刺时弊的轻歌剧作品，如《地狱中的奥菲欧（Orphée aux enfers）》。夏尔·古诺则通过《浮士德》一举成名。而当人们接受了乔治·比才的《卡门》当中浪漫主义和现实主义风格的神奇结合后，《卡门》一剧成为了至今最受欢迎的喜歌剧。儒勒·马斯内、卡米尔·圣桑和利奥·德里布的作品至今仍是标准保留剧目的名单上。与此同时，华格纳的影响被视为对法式歌剧传统的冲击，法国的乐评人不少坚持拒绝华格纳的乐剧，但法国的作曲家却是尝试模仿华格纳的风格。其中克劳德·德彪西对华格纳风格的回应就颇为有趣。在他的唯一歌剧作品《佩利亚斯与梅丽桑德》（1902）当中，和华格纳的乐剧一样，乐队处于歌剧音乐中的领导地位；而且全剧皆由宣叙调组成，没有实际意义上的咏叹调。但戏剧内容本身很清淡但又扑索迷离，显得和华格纳风格相去甚远。
其他20世纪当中值得一提的歌剧作曲包括莫里斯·拉威尔、保罗·杜卡斯、鲁塞尔（Albert Roussel）和达律斯·米约（Darius Milhaud）。而弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的作品是少数战后推出的歌剧，能成为保留剧目，如《修道院里的对话（Dialogues des carmélites）》。而奥利维埃·梅湘在1983年推出的歌剧《阿西西的圣方济各（Saint Francois d'Assise）》，引来乐坛不少关注。
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