《闲情偶寄》的主要内容,《闲情偶寄》导读
《闲情偶寄》是清代戏曲理论专著。作者李渔(1611-1679)，原名仙侣，字谪凡，号笠翁，别署湖上笠翁、觉世稗官等。浙江兰溪人，出生在江苏雉皋(今如皋)。其家“园亭罗绮甲邑内”，生活本很富裕，清顺治二年(1645)前后，因南明溃败，清兵攻掠江浙，就衰落下来。他只在明代考取过秀才，一生没有中举和做官。壮年后在杭州生活10年，又在金陵生活20年，鬻文卖赋，刊印书籍，或带领由姬妾为主要演员的家班，到各地达官贵人府邸演出他自编自导的戏曲，以赚取书仪馈赠。平生著作有戏剧 《笠翁十种曲》、小说《无声戏》、《十二楼》和诗文杂著《笠翁一家言》。
《闲情偶寄》是讲究饮食、玩好、花木、居室、词曲等的著作，其中卷一、卷二的“词曲部”是戏曲理论专著。
此书主要版本有： 清康熙十年 (1671)翼圣堂刻《笠翁秘书第一种》本;清雍正八年(1730)芥子园刻《笠翁一家言全集》本。其后《全集》陆续有多种重刊本及石印本。
李渔自幼才思敏捷，有“才子”的称号，在昆曲盛行的家乡，童龄就熟习戏曲，后来奋力创作，毕生以编剧为主要职业，并且是一个能身兼编、导、演的戏剧全才。他完成了《笠翁十种曲》，本人有丰富的实践体会;对前人在元、明两代积累了近400年的历史经验，能够“取长弃短，别出瑜瑕”，批判地继承;又和同时代的戏曲作家吴伟业、尤侗、余怀等人交流心得，融会众家之长。对于这份精神财富，他并不视作独得的不传之秘，肯“以平生底里，和盘托出”，所以他晚年写成的《闲情偶寄·词曲部》成了中国古代关于编剧技巧研究最精到、内容最丰富、系统性最强的一部著作。
李渔重视题材的选择，说“未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”他意中指的好题材是体现忠孝节义的人情物理： “凡说人情物理者，千古相传;凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义，性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人”，“即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态”，可供“伐隐攻微”。这一方面反映出他立意要维护封建道德的落后思想，但另一方面亦见得他已隐约地意识到戏剧应该反映真实的生活，而且生活的向前发展是没有穷尽的，相应地，创作题材的更新、深度广度的开拓也是没有穷尽的，此又闪现出智慧的光芒。
关于编剧技巧，李渔确有很多超越前人的见解。他明确地认识到： “填词之设，专为登场。”在写剧本时，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”他本人能编能导，熟悉舞台，故能突破前人案头论曲的局限，善于从演出效果的角度鉴别是非，发表意见，使他的编剧理论既新颖，又深刻。
对剧本结构，明代王骥德、凌蒙初等戏曲家已经注意到“构局”、“搭架”的问题，提出了一些卓越的见解，但总的说来，他们更看重 “音律”和 “词采”。李渔通过实践验证，大胆提出要首重结构，说： “尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构规模之未善也。”把结构看成是决定剧本成败的主要艺术因素，探讨编剧技巧就进入新的深度。
要搞好剧本结构，李渔提出应当“如造物之赋形”，“使点血而具五官百骸之势”;又像“工师之建宅”，“必俟成局了然，始可挥斤运斧”。具体办法有三条，就是立主脑、减头绪、密针线。
“立主脑”，他的具体解释是： “一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾;原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”意思是说，写剧本要围绕中心人物、中心情节组织矛盾，展开冲突，特别要着力抓住整个情节开合的关纽，用以贯串全剧，使各部分组合成一个有机整体。如果不是这样，“则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声”，“有识梨园望之而却走”，剧本创作归于失败。这条经验对于结构散漫、情节游离的常见病，的确是对症的良药。
“减头绪”是和“立主脑”相反相成的另一侧面。李渔指出： “头绪繁多，传奇之大病也”。因为人多事多，关目错杂纷呈，线索忽断忽续，容易把观众闹糊涂了;而且戏班内演员人数有限，一个演员串演角色太多，情绪、服装频繁更换也有困难。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等南戏就没有这个毛病，它们一线到底，不生枝蔓，很便于观众接受。故此李渔诚恳告诫：“作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字时刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有 《荆》、《刘》、《拜》、《杀》 之势矣!”
对“密针线”，李渔说过：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”把平日积累的生活素材经过剪裁取舍，再用艺术匠心把那些有用的、却是零碎的材料组合成新的整体。“凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映;顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”话说得恳切中肯，又深入浅出，把构思需作的惨淡经营，明白揭示。
李渔从戏曲舞台演出的群众性出发，特别强调文词的通俗性：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”因而醒豁地提出“贵显浅”、“忌填塞”，要学习元人“不施浮采，纯用白描”的技法，大力纠正明代骈绮派艰深隐晦的弊病，同时提醒要注意保持文学语言应有的艺术性，“能于浅处见才，方是文章高手”。此外，还应“重机趣”、“戒浮泛”，文词要活泼幽默，表现个性，都很正确。
编写传奇，一般是重曲词不重宾白，上口爽脆的并不多见。李渔倡言须把宾白和曲词同等重视，写得同样出色。并点出诀窍：“从来宾白，只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者”，为此提出“声务铿锵”、“语求肖似”等八项要求，作为治病良方。并强调宾白也应同曲词一样做到性格化： “言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”，旗帜鲜明地提倡塑造个性鲜明的人物形象，是戏曲理论的可贵成就。
明代沈璟和汤显祖争论“音律”和 “词采”哪个重要，各执一偏之见。李渔认为两者有才、技之分，“词采”故比“音律”重要。但是昆曲属曲牌体，不合音律就无法演唱，所以从舞台实际出发，又同意 “恪守字韵”和 “凛遵曲谱”，说 “词家绳墨，只在 《谱》、《韵》二书，合谱、合韵，方可言才。否则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为!”特地阐述，“鱼模当分”、“拗句难好”等多项经验教训，帮助解决依律填词的一些实际困难。
传奇戏的体制问题，从来未经人道，李渔首发议论。他认为：“传奇格局，有一定而不可移者;有可仍、可改、听人自为政者”。具体谈到 “家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”等五个部分的处理办法。可贵的是他已经懂得戏剧悬念，并能有意识地加以运用。他说剧本的 “小收煞” (前半场结束之处) 要“令人揣摩下文，不知此事如何结果”，有了强烈的戏剧悬念，必然能够收到很好的剧场效果，“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法，好戏文。”编剧时使用悬念的手法，固然不是从李渔开始，但作出理论概括并有意运用，他可以说是第一个。关于“大收煞”(全场结束)，李渔不赞成简单地欢笑一场，就收锣罢鼓，而要求有“团圆之趣”，办法是在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备”，令戏剧演至终场，神完气足，给观众以圆满的艺术享受。明传奇生旦团圆很多写得平庸乏味，李渔突出地强调这一点，也是有益的贡献。
李渔确是一个富有创作经验、又善于总结经验的戏剧家。好些戏剧理论问题，前人朦胧意识到的，他使之明朗化;前人说得零碎片面的，他使之完整化。而且立论明确，阐发深透，真切具体，可供实践。诚如他自己所说：“予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭既久而后得之”，“笠翁为此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。”很多地方确是发前人所未发，而且和现代的戏剧理论也有相通之处，这在300年前，是很杰出的成就。
参考文献
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