清代文学·清代戏曲·清代的传奇

清代文学的内容·清代戏曲·清代的传奇

综观清代戏剧，虽然传奇在清中叶开始走向衰落，终于一蹶不振，但是代之而起的花部戏虽然在表演艺术上取得了很高的成就，但在文学上却无法与传奇相提并论。戏剧的表演艺术与文学价值终究不是一回事，代表清代戏剧文学最高成就的还是传奇。

清代初期(雍正朝以前)是传奇最为兴盛繁荣的时期。传奇繁盛的标志当然首先是作品数量多，风格多样，但更重要的是作品蕴涵的丰富和深厚。这个时期的剧作家，无论个人身份及经历有何不同，其共同之处是经历了由明入清的历史变故，这个时期稍晚的剧作家虽然没有亲历这一历史事件，但多是生活在改朝换代的影响之中，改朝换代在他们内心造成的创痛或阴影以不同的形式反映在他们的戏剧创作中。因而，这个时期的戏剧作品无论是借历史题材表达激愤的情绪还是抒发个人的抑郁苦闷，抑或看似轻松地描写风情，都可以让人体会到历史所赋予的沉重的内蕴。

明末清初，江苏苏州是昆曲创作的中心。在清代初年的苏州地区，以李玉、朱素臣为代表的一批剧作家显示了很大的创作热情。这批剧作家都是由明入清的人，在戏曲史上被称为苏州剧派、苏州作家群或者苏州作家集团等。大体包括李玉、朱素臣、朱佐朝、张大复、叶时章、丘园、毕魏、薛旦、盛际时、刘方、马佶人、朱云从、陈二白、陈子玉、王续古、邹玉卿等16人。据统计，这些剧作家共创作剧本208种，今存86种^①。这些剧作家的剧本创作数量是惊人的。尤其是李玉、朱素臣、朱佐朝、张大复、薛旦等人，每个人创作剧本都在20种以上，而李玉、朱佐朝、张大复三人每人创作剧本则在30种以上，这在清代剧作家中算是最高记录了。

关于这个剧作家群体的生平材料十分有限，但据这些材料可知，这些剧作家经历相似。他们中只有李玉和叶时章在明末曾应科举，入清后即淡于功名，“绝意仕进”^②; 其他人则从未赴选。无论习举子业与否，他们中没有人踏入仕途。他们身为文士，虽然与当时享誉文坛的名士如冯梦龙、钱谦益、吴伟业、尤侗等有些交往，但主要活动在社会下层的平民圈子中，为戏班写剧本很可能就是他们藉以安身立命的一技之长。李玉说：“余于词曲，夙有痂癖。数奇不偶，寄兴声歌。作《花魁》《捧雪》二十余种，演之氍毹，聊供喷饭。”(清康熙年间刊本《南音三籁序言》)又 《曲海总目提要》卷二一 《海潮音》条说张大复：“粗知书，好填词，不治生产。”(天津古籍书店1992年影印大东书局1928年刊本，第953—954页)这都可以说明他们可能是职业的、或者是半职业剧作家，以写剧本为生涯。这当是他们能够创作出数量如此之多的剧本的原因之一。进而可以推想，他们相当熟悉当时的戏剧市场，了解当时观众的喜好。加上他们戏剧创作的技能纯熟，手法丰富，所以他们在当时就声名鹊起。例如明代崇祯年间，冯梦龙在其《墨憨斋重订〈永团圆〉传奇叙》中就说到李玉的传奇大受欢迎的情况：“初编《人兽关》盛行，优人每获异犒，竞购新剧，甫属草，便攘以去。”(明崇祯年间墨憨斋刻本)钱谦益写于清顺治十一年(1654)的《眉山秀题词》中说：“元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦，如达夫、昌龄声高当代，酒楼诸妓咸歌其诗。”^①可见李玉的剧作在当时风靡的情形。而且，由于他们的传奇作品题材广泛，并适宜于舞台演出，所以能够持久地受不同时期、不同地区的戏班及观众的欢迎。他们剧作中的许多单出成了昆曲的经典剧目，数百年间长演不衰。

清初高奕的《新传奇品》最先著录了这批剧作家的剧作，高奕在《新传奇品序》中对包括这批剧作家在内的清初剧作家有一段评论，实际上概括了这批剧作家的若干特点：“作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演行，不一而足。其于前贤关风化劝惩之旨，悖焉相左。”^②如果以这段话与苏州派剧作家的剧作相比照，有几点切中肯綮：其一，追求“新人耳目”。他们的剧作涉及的题材十分广泛，从现存的八十多种剧作看，历史故事、现实事件、清官断案、神怪传说、男女爱情、市井生活等等，无不涉及。其二，“写当场之景”，“近情动俗”。在剧作风格上，苏州派剧作家显示了关注社会现实和贴近平民生活的特点，很大程度上表达了市井平民的愿望和情趣。这也是他们与清代许多文坛名士剧作的最大不同之处。其三，结构灵活，以便于搬演为宗旨。他们的剧作有的篇幅很长，也有的较短，据题材而定，并不整齐划一。并且十分讲究冷场、热场及过场戏的调剂和穿插。其四，这个剧作家群体总体上以弘扬传统道德作为他们剧作的宗旨，但他们所表现的有些东西，又与“风化劝惩之旨”相悖。例如李玉的《清忠谱》，尽管作者对其中的市民领袖形象依据传统道德进行了塑造和解释，但对这个题材中包含的市井市民的自主意识及叛逆精神终究是有所肯定的。

另一类剧作家是由明入清的文坛名士，他们中的许多人同时也是诗文作家。这些剧作家以诗文创作的思维方式进行传奇创作，因此，同是抒发兴亡之叹、故国之思及身世之感，而他们的作品却带有更多的个人主观色彩，并表现出借传奇呈示才学的倾向。正是在这些方面，这些剧作家与平民色彩较浓的苏州派剧作家有明显的差异。这类剧作家以吴伟业、尤侗为代表，包括丁耀亢、黄周星、嵇永仁、孙郁、龙燮、王忭、裘琏、查慎行、吕履恒、岳端、许廷录等人，他们被称为正统派传奇作家^①。这些剧作家的经历与苏州剧派作家大相径庭，他们不论是否明代遗民，做没做过明朝的官，有没有遗民情结，出自各种缘由，他们最终大都赴选入第，出仕清廷。完全可以想见这些身历两朝的剧作家们精神上的苦闷、矛盾以及尴尬的处境。他们剧作的内容和旨趣都与他们特殊的经历密切相关。他们写男女之情的剧作，往往寄寓兴亡之感。例如吴伟业的《秣陵春》作于明亡后，他出仕清廷以前。剧中写五代南唐学士徐铉之子徐适入宋以后的功名及婚姻故事。剧中南唐亡国的背景，主人公身历两朝的经历，显然寄寓颇深。再如丁耀亢的《西湖扇》也以宋金之交、改朝换代为背景，写书生顾史出仕金朝及其风流韵事。剧中还有宋朝臣子陈道东使金被困，决意不仕二朝的情节，作者对陈道东的气节大加赞扬。剧作十分清楚地表现出作者的内心矛盾，丁耀亢虽然没有做过明朝的官，但对故国的留恋以及对自己改仕新朝的愧疚、不安仍是郁结于心，难以化解。裘琏的《女昆仑》传奇，写南宋太学生叶李和梅小素的爱情故事，全剧贯穿叶李与贾似道的斗争。据《元史》记载，叶李入元后奉诏仕元，官拜御史中丞。但《女昆仑》的结尾改变了这一史实，写叶李泛海日本，请兵勤王。这显然寄寓着故国之思。至于那些入清后仍屡试不第的文人，则更多地在剧中写怀才不遇、功名失意的感慨及牢骚。如尤侗的《均天乐》、嵇永仁的《双报应》等等，都或多或少流露出仕途失意、愤世嫉俗的情绪。

这些剧作家多是借剧作表达自己的意愿，寄托一己的情感，所以并不太考虑场上搬演及观众的可接受性，所以他们的剧作多是案头化作品。即使曾经付诸场上，也多局限在文人士大夫“沙龙式”的圈子里。这是他们和与戏曲消费市场有紧密联系的苏州派剧作家又一个明显的差异。

清初还有一类剧作家，他们似乎与明清之际的铁马金戈、血雨腥风离得很远，醉心于写才子佳人故事。他们笔下的才子佳人大体风流倜傥而不悖礼教。这些剧作家主要有李渔、徐石麒、朱英、周杲、徐沁、范希哲、万树、张匀、周稚廉等人。李渔(1611—1680)最具有代表性。李渔在明代曾屡应乡试不第，入清后便不再赴考。他的家庭戏班蓄集了众多女伶，他编撰剧本、自任教习。靠奔走于达官显贵之家、佐客侑酒为生^①。他所作传奇有《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《蜃中楼》等10种。其作品既表现出很高的艺术造诣，也体现了他逢迎达官权贵的审美趣味。他的这种生活方式，引来不少微词。许多文人士大夫不屑于他的庸俗情趣，但对他的艺术才能和标新立异的精神却是一致赞扬。余怀《闲情偶寄序》说：“前人所欲发而未竟发者，李子尽发之;今人所欲言而不能言者，李子尽言之。”^②刘廷玑说李渔的剧作“造意创词，皆极尖新”^③。高奕的《新传奇品》评价他的剧作：“桃源啸傲，别有天地。”，^①李渔创作传奇的目的很明确，要适合自己的戏班演出，还要能刊刻出售，说到底，是为了生存。所以他创作传奇追求新奇，要受制于他周旋其间的那些达官显贵及文人士大夫的欣赏趣味。他的传奇最为突出的特点，是新奇、通俗而适合舞台演出以及风趣、诙谐的喜剧风格。李渔作为戏剧家更为卓越的贡献在于，他的《闲情偶寄》中关于戏曲创作的理论。这是对戏曲艺术创作集大成式的理论总结，是中国戏曲史和戏曲理论史上一笔极为宝贵的财富。

康熙年间，传奇创作领域先后出现了两部光耀曲坛的杰作，即洪昇(1645—1704)的《长生殿》和孔尚任(1648—1718)的《桃花扇》。按洪昇和孔尚任的身份，他们应归入正统文人剧作家一类，但他们戏剧创作高标独立，成就远在群贤之上。这两部传奇，从文学的角度看，是精致的美文;从场上搬演的角度说，是精妙的佳构;从审美格调上看，可以说显示出了高雅艺术和流行艺术的两种特质几近完美的契合。洪昇一生不遇，遭际蹭蹬坎坷;孔尚任虽然受康熙皇帝特殊眷顾而出山，但宦海沉浮15年，最后莫名其妙地被贬官，仕途也并不通达顺利。他们将对人生的、对历史的诸多认识和感悟倾注在剧作中。联系这两部传奇曾经在剧坛引起的轰动以及带给两位作者相似的、说不清缘由的不幸结局，这两部作品的蕴涵之丰富深厚，在清代传奇作品中可谓无与伦比。总之，《长生殿》和《桃花扇》，标志着传奇创作水平达到了辉煌的顶峰，堪称传奇创作的不朽典范。

《长生殿》和《桃花扇》一问世，就风行场上，名满宇内，好评如潮。康熙年间人金植有诗曰：“两家乐府盛康熙，进御均叼天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。”^②咸丰、同治年间人杨恩寿说：“康熙时，《桃花扇》《长生殿》先后脱稿，时有‘南洪北孔’之称。其词气味深厚，浑含包孕处蕴藉风流，绝无纤亵轻佻之病。”^①梁廷楠也是咸、同年间人，他说：“钱唐洪昉思昇撰《长生殿》，为千百年来曲中巨擘。以绝好题目，作绝大文章。学人、才人，一齐俯首。”^②梁廷楠对《桃花扇》的赞赏主要在人物刻画、文词等方面：“《桃花扇》笔意疏爽，写南朝人物，字字绘影绘声。至文词之妙，其艳处似临风桃蕊，其哀处似着雨梨花，固是一时杰构。”^③近人王季烈说《长生殿》：“其审音协律之事，则姑苏徐灵昭为之指点，故能恪守韵调，无一句一字之逾越，为近代曲家第一。”^④这两部传奇从文学的角度看，难分伯仲(有论者认为《桃花扇》的文字更胜一筹)^⑤;但从付诸场上的情形看，《长生殿》更具有不朽的生命力。《长生殿》曲词协律，音律精严，真正是“爱文者喜其词，知音者赏其律”^⑥。孔尚任于音律并不精通，所以有“《桃花扇》有佳词而无佳调”^⑦的评论。的确，《桃花扇》于康熙年间在舞台上热闹了一阵以后，就很少再上演了。而《长生殿》的演出三百多年来从来没有消歇过^⑧。

总体上说，清代传奇一直是清代戏曲研究的重点领域，研究成果甚为丰富。尤其近些年来，学术界关注的问题不断地趋向细致、深入和全面。但因为这一类文学现象的丰富、复杂，有待于进一步探讨的问题仍大量存在。

注释

① 关于这个剧作家群体人员的组成,学界的看法不尽相同。关于苏州剧作家群体的研究情况,可参见康保成《苏州剧派研究》,花城出版社1993年版;郭英德《明清传奇史》第三编第十三章《李玉和苏州派》,江苏古籍出版社1999年版;李玫《明清之际苏州作家群研究》,中国社会科学出版社2000年版;廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》第四卷下编第二章、第三章,山西教育出版社2000年版,等等。② 吴伟业《北词广正谱序》中称李玉“甲申以后,绝意仕进,以十郎之才调,效耆卿之填词”,据清徐于室辑石印本。① 据《古本戏曲丛刊》第三集影印清顺治十一年钱谦益题词刻本。② 据《中国古典戏曲论著集成·六》第269页,中国戏剧出版社1959年版。① 参见郭英德《论清前期的正统派传奇》,载《文学遗产》1997年第1期;郭英德《明清传奇史》,江苏古籍出版社1999年版。① 关于李渔的生平事迹,可参看孙楷第《李笠翁与十二楼》,载《图书馆学季刊》第九卷第三、四合期(1935);许瀚章《李笠翁年谱》,载《南风》第10卷第10期(1934);邓绥宁《李笠翁生平及其著述》,载《中山学术文化集刊》第2卷(1968);黄丽贞《李渔研究》,纯文学出版社1974年版;肖荣《李渔评传》,浙江古籍出版社1987年版;单锦珩《李渔传》,四川文艺出版社1986年版;单锦珩《李渔年谱》,收入《李渔全集》第20卷,浙江古籍出版社1992年版。② 引自单锦珩校点《闲情偶寄》,浙江古籍出版社1985年版。③ 《在园杂志》卷一第26页,申报馆仿聚珍刊本。① 《中国古典戏曲论著集成·六》第274页,中国戏剧出版社1959年版。② 《巾箱说》第135页,中华书局1982年版。① 《词余丛话》卷二《原文》,《中国古典戏曲论著集成·九》第251页,中国戏剧出版社1959年版。② 《曲话》卷三,《中国古典戏曲论著集成·八》第269页,中国戏剧出版社1959年版。③ 同上,第270—271页。④ 王季烈《曲谈》第29页,见《增补曲苑》“竹集”,六艺书局1932年版。⑤ 吴梅《曲学通论》第12章“家数”:“顾《桃花》《长生》二剧,仅以文字观之,似孔胜于洪。”⑥ 吴人《长生殿序》,暖红室汇刻传奇第28种。⑦ 吴梅《曲学通论》第十二章“家数”,《吴梅戏曲论文集》第303页,中国戏剧出版社1983年版。⑧ 几十年来,学术界对洪昇及《长生殿》、孔尚任及《桃花扇》的研究取得了突出的成就。关于洪昇及《长生殿》研究,可参看曾永义《长生殿研究》(台北,1969)、陈万鼐《洪昇研究》(台北,1970)、章培恒《洪昇年谱》(上海古籍出版社1980)、王永健《洪昇和长生殿》(上海古籍出版社1982)、孟繁树《洪昇及〈长生殿〉研究》(中国戏剧出版社1985)、竹村则行与康保成《长生殿笺注》(中州古籍出版社1999)等等。关于孔尚任及《桃花扇》研究,可参看陈万鼐《孔尚任研究》(台北商务印书馆1971)、《孔东塘先生年谱》(台北1973),袁世硕 《孔尚任年谱》(齐鲁书社1987),洪柏昭《孔尚任与桃花扇》(广东人民出版社1988)等等。