清代文学·清代戏曲·清代戏曲的分期及发展概况

清代文学的内容·清代戏曲·清代戏曲的分期及发展概况

在中华帝国的最后一个朝代——清代的二百多年间，社会审美风尚数度变迁，剧坛也随之风云变幻：戏曲演出中折子戏及短剧日益受到偏爱，传奇和杂剧创作无可挽回地走向衰落，雄踞剧坛数百年的昆曲和弋阳腔与南北各地的花部声腔从共存、竞争到后来威风不再，戏曲终于经历了又一次脱胎换骨的改变——梆子腔、京剧在众多的花部声腔中脱颖而出，先后在剧坛挑起了大梁。清代戏曲发展的一个重大的转变，就是曾在中国戏曲历史上写下了最为辉煌篇章的传奇、杂剧以及昆曲从兴盛走向衰落。问题的复杂性在于，传奇、杂剧和昆曲三者之间的确有关联，尤其传奇与昆曲之间的联系更为紧密。但它们毕竟是不同的文学艺术现象，其发展变化不可能完全同步，因此，以往的戏曲史家对清代戏曲的分期有不同的看法。

例如吴梅的《中国戏曲概论》认为：“论逊清戏曲，当以宣宗为断。咸丰初元，雅郑杂矣。光宣之际，则巴人下里，和者千人，益无与于文学之事矣。”^①这显然是从传奇及杂剧创作兴衰的角度立论。吴梅以道光朝为界将戏曲划分前后两个时期的理由就是，道光以后传奇和杂剧创作走向衰落。他有一段话为学人经常引用：“余尝谓乾隆以上有戏有曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣。”^②这里所谓“戏”当指传奇，“曲”当指昆曲，可见他以道光朝为界将清代戏曲划分为两个发展阶段，主要是以传奇创作的兴衰为基准的。

青木正儿《中国近世戏曲史》(王古鲁译，商务印书馆1936)中则主要以昆曲的兴衰作为标尺，将清代戏曲划分为三个阶段：一、从明天启至清康熙初年，二、自康熙中叶至乾隆末叶，三、从乾隆末至清末。著者认为，清初至康熙初年，昆曲的发展接续着明代末年，处于极盛时期。传奇与杂剧创作毫不逊色于明末。康熙中叶至乾隆末年是“昆曲余势时代”，在此昆曲余势时代，出了《长生殿》和《桃花扇》这样的传奇的巅峰之作。自乾隆末到清末，是花部勃兴与昆曲的衰落时期，在这部分中，主要论述花部声腔的流变。著者这样分期显然主要立足于昆曲的盛衰。

周贻白的《中国戏剧史长编》(人民文学出版社1960)，也将清代戏曲划分为三个时期：一、清朝开国至雍正末年(1644—1735)，二、乾隆至嘉庆(1736—1820)，三、道光朝至清末(1821—1911)。著者这样分期，也是主要从声腔的盛衰流变着眼。他认为，清初至雍正末年，昆曲已经在走下坡路，人们转尚弋阳腔，弋阳腔与昆曲颉颃争胜，昆曲的生存受到威胁。到了乾隆时期，最初昆曲在剧坛的热度有所回升，继而昆曲、弋阳腔与花部竞争，后来花部逐渐显出压倒之势。书中叙述道光朝以后的戏曲，主要论述的是皮黄剧，因为在这个时期，京剧已经显出了不同凡响的发展势头。其中论述了皮黄声腔的演变，也论述了皮黄剧的一些传统剧目。

较为典型地以昆曲为轴心来划分清代戏曲发展阶段的还有胡忌、刘致中的《昆剧发展史》。其中谈到清代戏曲，即以清代嘉庆初年(1800)为界，分为两个时期。著者认为：“从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年(1570—1800)。那是昆剧艺术最有光辉和成就最为显著的阶段。这种种成就概括起来无非表现在四个方面：创作——量中求质;艺术——兼收并蓄;演出——精益求精;理论——不断总结。”(第510页，中国戏剧出版社1989)

周妙中的《清代戏曲史》(中州古籍出版社1987)中则将清代戏曲分为五个时期来论述，一、清朝初年，二、康熙雍正年间，三、乾隆年间，四、嘉庆以后，五、晚清。从其论述看，著者是从对传奇、杂剧和昆曲发展的综合考察来划分时期的。著者认为，清代初年无论是昆曲还是传奇都处于全盛期。在康熙雍正年间，昆曲和传奇仍处于兴盛期，但地方戏的发展已经露出端倪。乾隆年间戏曲经历了大的转变。乾隆中期开始的、愈演愈烈的花雅之争的结果，是昆曲及传奇无可挽回地走向了衰落。嘉庆以后是昆曲及传奇不断滑坡和花部蓬勃上升的时期。

郭英德的《明清传奇史》(江苏古籍出版社1999)从传奇盛衰的角度，将清代传奇的发展分为三个时期：一，传奇的繁盛期(顺治九年至康熙五十七年，1652—1718);二，强弩之末的传奇(清康熙五十八年至嘉庆二十五年，1719—1820);三，漂泊无依的传奇(道光元年至宣统三年，1821—1911)。这个分期与周贻白的《中国戏剧史长编》中基本一致，但著者提出的分期的依据是独到的： 即以各时期剧作家人均创作传奇的数量来判定不同时期传奇创作繁盛的程度。例如之所以说顺治九年至康熙五十七年是传奇的繁盛期，是因为这一时期剧作家人均创作传奇为3.5种，比明代后期传奇勃兴期的人均创作传奇数2.2种增加了59%。

以上所举的几种具有代表性的关于清代戏曲分期的看法，存在着或大或小的差异。这些差异主要源于三方面原因。其一，研究者着眼的角度或层面不同，例如有的着重考察戏剧文学创作的发展状况，有的着重看声腔流变的形势。事实上，虽然传奇创作的兴衰与昆曲的盛衰相辅相成，但并不完全同步，所以着眼的层面不同，就会得出不同的结论。上面所举的数种戏曲史著作，有的从题目就能看出所论述的重点和偏向。例如有的是“昆曲史”，有的是“传奇史”，有的是“戏曲史”或“戏剧史”。尽管“昆曲史”必然要谈论传奇，“传奇史”也不可避免地要谈到昆曲及其他声腔，但其立足的角度及侧重点是很清楚的。同是以“戏曲史”或“戏剧史”为题的著作，其侧重点也并不相同。其二，对戏曲发展的转折究竟发生在什么时候有不同的看法。例如对清初昆曲是仍处于兴盛期还是已经开始衰落就存在不同意见。关于这个问题有不同的观点是容易理解的。在诸多声腔剧种竞争、演变的过程中，情况错综复杂。即使就一个剧种而言，其由兴盛到衰落也是渐变的过程，加上现存资料的限制，容易得出不同的看法。其三，划分时期的立足点不相同，有的以昆曲开始衰落为界，有的以昆曲已经衰落为界，所以，即使同是从昆曲着眼划分阶段，也会得出不同的结论。

另外，清代杂剧的发展，则于戏曲声腔的兴衰相对疏离。因为清代杂剧多是文人剧，“莫不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙”^①。或叫文人案头剧，大抵不为演出而创作。与付诸场上，流行广泛的元杂剧已经大异其趣，与清代传奇的传播情况也颇不相同。所以，如果单独就清代杂剧的发展状况划分阶段，与整个清代戏曲发展的阶段划分又不一样。郑振铎认为清代杂剧的发展应分为四个时期：一、顺治、康熙之际为始盛期，二、雍正、乾隆之际为全盛期，三、嘉庆至咸丰为次盛期，四、同治、光绪时为衰落期^②。王永宽则认为，郑振铎对清代杂剧做这样的阶段划分，是从清代杂剧作家在各阶段的分布情况及其创作成就着眼，但如果从清代杂剧的发展趋势来考察，分为三个时期更合适，即顺治、康熙、雍正三朝为清杂剧的全盛期，乾隆、嘉庆时为次盛期，道光至清末为衰落期^①。陈芳在《清初杂剧研究》中也认为“清代杂剧依其发展趋势宜分三期”，即“顺、康、雍三朝为全盛期，乾、嘉二朝为次盛期，道光朝以降为转变期”^②。后两者的分期完全一致。两种观点不同的关键在于，郑振铎将清杂剧的最盛期定于雍乾之际，后一种观点则认为清杂剧的最盛期是在清初。

总之，正因为对清代戏曲划分时期不能仅仅着眼于某一类戏曲现象，需要顾及诸多因素，所以，更容易仁者见仁，智者见智，做出不同的判断。

如果综合考察清代戏曲发展的格局，综观清代戏曲演变的潮流，将清代戏曲划分为三个时期，似可以较为清楚地看出清代戏曲发展的总体脉络：

第一时期：顺治、康熙、雍正三朝(1644—1735)。这个时期战火平熄，社会走向安定，清政权从建立到逐步稳固。总体上看，这个时期的剧坛主要延续着明代后期戏曲发展的格局。占主要地位、影响最广的剧种仍然是昆曲和弋阳腔。潘耒(1646—1707)说：“今吴歈盛行于天下，而为其谱者皆吴人，吴人之审音固甚精也。”^③说明清代初年昆腔仍盛行。同是康熙时人的刘廷玑在 《在园杂志》中说：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚至等而下之为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、啰啰腔矣。”(卷三第1—2页，申报馆仿聚珍刊本)可知在明代就已风行南北的弋阳腔到了清代初年仍在不断演变，继续流行于各地，表现在剧本文学上是传奇和杂剧创作的继续繁荣。因为有不同身份、不同地区的文人从事传奇和杂剧创作，使得戏剧文学创作呈现出多种风格并存的局面。从剧作的内容看，清楚地留下了这个特殊时期的印迹：许多剧作家不可能很快地从战乱和鼎革的阴影中走出来，同时新建立的清政权为了达到钳制民心、稳固统治的目的，采取了一系列强硬措施，如顺治朝的“剃发令”(《清世祖实录》卷一七)、康熙朝开始的“文字狱”等等，对由明入清的文人士大夫来说，是极大的精神折磨和打击。所以在这个时期，抒写“不平之慨”、“抑郁牢骚”(李玉《一笠庵北词广正谱》卷首吴伟业《北词广正谱序》，清徐于室辑石印本)的剧作很多，故国之思和兴亡之叹成为传奇作品大力描写的主题。与此同时，与现实游离的才子佳人故事及神怪故事仍然是一部分剧作家热衷的题材。最终，以康熙年间问世的洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》为标志，传奇登上了其发展的最后的，也是最辉煌的高峰。

第二时期：乾隆、嘉庆两朝(1736—1820)。从康熙中叶开始，一些地方戏剧种，包括由弋阳腔演变而来的一些地方剧种逐步兴起，在数十年间，渐渐形成了与昆曲的竞争之势。进入乾隆年间，地方剧种已经明显地显示出了优势。乾隆九年(1744)，徐孝常为《梦中缘》(张坚作)所作序中说：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽。台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑。而所好惟秦声、啰、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”(《玉燕堂四种曲》，清乾隆二十三年刊本)可见这时北京的观众对昆曲已经冷漠以至厌倦到何等程度。不仅在北京，南方各地乱弹诸腔兴起，昆曲所受到的冷遇也不亚于北京。董伟业的《扬州竹枝词》(卷首有郑燮乾隆五年[1740]题序)中有首诗曰：“丰乐、朝元又永和，乱弹班戏看人多。就中花面孙呆子，一出传神《怕老婆》。”这是说乱弹戏班在扬州受欢迎的情形。沈起凤《谐铎》(乾隆五十七年刊本)卷一二“南部”条曰：“自西蜀韦三儿来吴，淫声妖态，始入歌台，乱弹部靡然效之。而昆班子弟，亦有倍师而学者，以至渐染骨髓。”可知当时在梆子腔及其他乱弹腔的冲击下，苏州的昆曲及昆曲艺人也都变了味。传奇创作与昆曲的兴衰是息息相关的，但传奇剧本也并非只能用昆曲演唱。由于处于颓势，昆曲对传奇剧本的需要量自然会减少，但同时其他剧种对传奇剧本的需求就相应增加。面对这种局面，传奇作者有两种不同的态度，一是出于对昆曲的眷念，对昆曲的失势心有不甘，同时对其他剧种抱有很深的成见，坚决不顺随流俗，仍旧撰写毫无新意的铺排才子佳人故事的传奇。例如《梦中缘》的作者张坚(字齐元，号漱石)曾说：“吾雅奏不见赏时也。”他的传奇剧本“或有人购去，将以弋腔演出之，漱石则大恐，急索其原本归，曰‘吾宁糊瓿’”(《梦中缘》徐孝常序)。第二类剧作家则不同，他们深知一些新兴的地方剧种有强烈的吸引力，其影响力无法抗拒，便顺应新的审美风尚，将一些花部剧本改为昆曲剧本，使昆曲变得较为通俗平易，更接近当时的审美时尚。唐英就是这类剧作家中最有代表性的一个。他的17种戏曲作品中，有10部是根据花部剧目改编的^①。同样是顺应时尚，有的剧作家的做法与唐英则相反。他们将传奇改为地方戏作品，例如将传奇中唱词的曲牌体，改为板式变化体的十字句式，以供梆子腔演出使用。如吕公溥的梆子腔剧本《弥勒笑》就是据张坚的《梦中缘》传奇改作。

第三时期：道光朝至清末(1821—1911)。这个时期昆曲不敌地方戏强劲的发展势头，已经基本上失去了市场。杨懋建作于道光十七年(1837)的《长安看花记》中说：“道光初年，京师有集芳班。仿乾隆间吴中集秀班之例，非昆曲高手不得与。一时都人士争先听睹为快。而曲高和寡，不半载竟散。”^②据此可知，道光初年北京还有昆曲戏班，虽然只维持了几个月就宣告解散，但毕竟还有“昆曲高手”可聚集成班。到了光绪末年，就连会唱昆曲的人都几乎没有了。朱益濬作于光绪三十一年(1905)的诗曰：“妙绝元人北九宫，魏梁一出变宗风。昆山近又无人会，那解寻源白石翁。”“阅尽沧桑人事改，戏场今已换排场。”^③朱益濬的诗是读金德瑛作于乾隆初年的观剧诗后有感而发。到了清末，剧坛已是全然不同的另一番气象。这个时期流行于南北各地的地方戏剧种有许多是前一时期的延续发展。只不过随着这些剧种自身的逐渐成熟，影响不断扩大。例如康熙年间刘廷玑的《在园杂志》中就说到当时流行的有下列声腔剧种：弋阳腔、海盐腔、四平腔、京腔、卫腔、梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、啰啰腔。刊刻于乾隆四十九年(1784)的李调元的《剧话》说到的当时流行的地方戏剧种有：弋腔(高腔、京腔、秧腔、清戏)、秦腔(梆子腔、乱弹)、吹腔、二簧腔(胡琴腔)、女儿腔(弦索腔、河南调)。作于乾隆五十年(1785)的《燕兰小谱》中说到的地方戏有：弋阳腔(京腔)、梆子腔、琴腔(甘肃调)、勾腔、柳枝腔。刊刻于乾隆六十年(1795)的李斗的《扬州画舫录》中提到的地方剧种有本地乱弹、梆子腔、二簧调、高腔、啰啰腔、京腔、秦腔^①。这些声腔剧种到了晚清，有的仍在流行，有的流传到各地后逐渐演变，形成了新的剧种。道光朝以后，有不少新的声腔剧种形成。据统计，现今全国剧种共有372个，其中清末以前形成的剧种(含清末民初)是242个，而其中道光朝至清末形成的剧种有69个，占清末以前形成的剧种数量的近三分之一^②。可见这个时期地方戏兴盛、活跃之程度。这一时期在中国戏曲史上最为重要的事情是，道光初年，西皮、二黄在北京合流，形成了后来取得很高的艺术成就、迅速产生全国性影响、扮演中国剧坛主角近二百年的京剧。

地方戏演出所用的剧本，多是截取旧有传奇的片段改编而成。因为音乐结构不同，依照曲牌体的剧本体制撰写的传奇，梆子戏、皮黄戏等剧种无法演出。但是，一些文人仍抱着力挽狂澜、振兴雅乐的希望，逆时而动，编撰传奇剧本。这时期的剧作家中，有的完全因袭旧有的题材，诸如才子佳人的离合悲欢，文人士子的怀才不遇等等。例如朱凤森的《才人福》、谢堃的《春草堂四种曲》中的《黄河远》《绣帕记》《血梅记》《十二金钱》四部传奇、黄燮清的《倚晴楼七种曲》中的《茂陵弦》《鸳鸯镜》、李文瀚《味尘轩曲四种》中的《紫荆花》、刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》中的《鸳鸯梦》《氤氲钏》等等，均写才子佳人故事。也有些剧作家有感于道光朝以后风雨飘摇、家国不宁的世事，用传奇表达振兴纲纪的愿望及乱世之感，如黄清燮的《帝女花》《居官鉴》《桃溪雪》、杨恩寿的《理灵坡》《麻滩驿》等等属此类作品。总体上说，这个时期无论是写旧有题材的作品，还是寄寓乱世之忧的作品，在文学剧本的文思、格调与付诸场上的可能性两方面，都离传奇兴盛时期所达到的高度相去甚远。这些作品大多是文人在抒发一己的感触，它们的影响多数也只能停留在文人的案头。

注释

①② 分别见《吴梅戏曲论文集》第166页、第185页,中国戏剧出版社1983年版。① 郑振铎《清人杂剧初集》序言,1931年长乐郑氏刊本。② 参见郑振铎《清人杂剧初集》序言,1931年长乐郑氏刊本。① 参见王永宽《清代杂剧简论》,载王季思等著《中国古代戏曲论集》第226—227页,中国展望出版社1986年版。② 前言第2页,学海出版社1991年版。③ 《遂初堂集·文集》卷三 《南北音论》第29—30页,康熙年间原刊本。① 参见周育德校点《古柏堂戏曲集》附录二《简论唐英的戏曲创作》一文,上海古籍出版社1987年版。② 张次溪编《清代燕京梨园史料》第310页,中国戏剧出版社1988年版。③ 金德瑛《桧门观剧诗》卷一,光绪三十四年叶氏观古堂刊本。① 参见矶部彰《中国地方戏初探》第二章第三节,日本多贺出版株式会社1992年版。② 此数字据余从《戏曲声腔剧种研究》中《戏曲剧种》一文中的《剧种一览》统计。后有作者的说明:“此表依据1982年《中国戏剧年鉴》载中国艺术研究院戏曲研究所辑《全国戏曲剧种概况》,并参照近年各省、市、自治区有关剧种的出版物,请教各地戏曲专家,补充、修订而成。”见该书第174—205页,人民音乐出版社1990年版。