清代文学与社会文化·清代文学与审美文化·文学与艺术

清代文学与社会文化·清代文学与审美文化·文学与艺术

清代对社会造成广泛影响的艺术，除了文学之外，还有绘画与书法，二者与文学均有密切的关联。清代的绘画以文人画为主，这一传统自元代确立以来，基本占据着画坛的主导地位，入清后又得到了进一步的发展。文人画的作者为士大夫文人，故又称“士夫画”。其审美观是借形传神，强调抒发画家的主观意趣，手法上以水墨画为主，有浓厚的文学性，书法趣味突出。文人画发展到清代，诗、书、画进一步走向融合，画家往往三者兼擅。比如扬州八怪之一的黄慎，初学画时，其母便告之云：“吾闻此事，非薰习诗书，有士夫气韵，则成画工耳。”^①画坛风气由此可见一斑。

从大的方面来说，清代绘画有两种类型，一是崇尚复古的类型，另一则是主创新、反传统的类型。前期复古派居画坛主流，代表是江南的“四王”，即王时敏、王鉴、王翚和王原祁。四王专作山水画，承继的是五代董源、元四家及明末董其昌以来的南宗画传统，王鉴在《染香庐画跋》中称：“画之有董(源)、巨(然)如书之有钟(繇)、王(羲之)，舍此则为外道。惟元季大家，正脉相传，近代自文(征明)、沈(周)、思翁(董其昌)之后，几作广陵散矣。”这一派作家对传统抱极端崇拜的态度，各人均有大量的摹古之作。王时敏尤尚元代黄公望，手摹心追，全在大痴(黄公望号)，艺术上达到了很高的造诣。恽寿平指出：“痴翁画，林壑、位置、云烟、渲晕，皆可学而至，笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。故学痴翁，辄不得佳。臻斯境界，入此三昧者，唯娄东王奉常(时敏)先生，与虞山石谷子(王翚)耳。”^①黄公望及王蒙、吴镇、倪瓒诸家身处元代末世，长期受到压抑，故借画艺宣泄心中郁闷之气，所谓“非寓康乐林泉之意，即带渊明怀晋之思”^②，风格“荒率苍莽”。王时敏由明人清，身为明遗民，与黄公望实有心灵之相通，故艺术上能登堂入室，直造精微。这也是古典主义作家所以能在清代大放光彩的重要原因。当然，该派也有明显的程式化倾向。

王时敏为娄东人，其画派又称“娄东派”，清初诗坛亦有娄东派，领袖是吴伟业。吴伟业小王时敏17岁^③，两人为同乡，交往颇密。伟业亦工画，“山水得董、黄法，清疏韶秀，风神自足可贵也”^④，其受到王时敏的影响是很明显的。吴少时还尝从董其昌游，画学渊源与“四王”一致，并曾作《画中九友歌》以纪之。吴伟业编有《娄东十子诗选》，娄东诗派由此建立。十位诗人中，王揆、王撰、王抃和王摅为王时敏的儿子，其中王揆是“四王”之一王原祁的父亲，王撰则传承了其父的家法，“子撰传其大痴法，亦古秀”。该派与“四王”的关系非同一般。娄东诗派的特点是复古，主要宗尚唐诗，走的正是吴伟业的路子：“娄东诗人虽各自成家，大约宗仰梅村祭酒。”^⑤由此可见，画界之娄东派与诗界之娄东派原有着密切的关系，它们都属于复古派艺术。清代审美文化的主流是复古，即以古雅为美，通过二者的关系，可以看得比较清楚。

四王以山水写性情的创作道路不仅在娄东得到响应，实际上也与当时诗坛的神韵派相呼应。神韵派亦是一支复古派，其领袖是山东新城的王士禛。士禛与王揆为同年进士，以山水诗见长，其司理扬州期间所作，多“江山摇落”之悲。王揆尝专程访士禛于扬州，二人赋诗唱和，志趣甚为相得。王渔洋在诗界首倡“神韵说”，主张借形传神，清远兼备，其美学精神多承之于画界。王自称：“余尝观荆浩论山水，而悟诗家三昧，曰远人无目，远水无波，远山无皴。又王楙《野客丛书》：太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外也。”^①此外，渔洋的神韵说理论还直接得到过“四王”之一王原祁的启发。据渔洋本人记载，原祁在京时曾携画过访作者，“因极论画理”，阐述南宗画派的美学主张，云：“见以为古澹闲远，而中实沉著痛快，此非流俗所能知也。”王渔洋闻后大加激赏，曰：“子之论，论画也，而通于诗矣。”^②此后，这也成为神韵说的理论基石之一。清代艺术界以道家思想、玄学精神为基础的流派此两家实为代表。

清代画坛还存在着另一支反传统的画派，清初有弘仁、髡残、原济和朱耷，号称“四僧”，乾隆、嘉庆时期则有“扬州八怪”，声势之大，足与复古派相抗。该派反对宗尚古人，主张自写性情，石涛(原济字)云：“今问南北二宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。”^③“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”^④他们的作品不拘一格，墨气酣畅，写意倾向浓重。扬州画派的代表有金农、郑燮、黄慎、汪士慎、高翔、李方膺、罗聘、华喦、高凤翰、边寿民等，实际上不限于八人。其中郑燮、金农影响最大，二人皆兼擅诗、书、画，号称“三绝”。郑燮为人真率坦诚，尤厌恶假道学，声称：“吾壮年好骂人，所骂者都属推廓不开之假斯文。”在创作上，郑燮一反复古派的自视清高，多写民间所爱之兰、竹，声称：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”^⑤扬州画派亦画山水，但更多的是花卉果蔬，平民化色彩突出，某种程度上代表了市民的审美趣味。

郑板桥的诗文也真率直露，自写性灵，称：“诗则自写性情，不拘一格，有何古人，何况今人?”“英雄何必读书史，直摅血性为文章。”^①其创作态度、理念跟同时代的性灵派作家袁枚恰相符合。袁枚主张：“凡诗之传者都是性灵，不关堆垛。”“诗人者，不失其赤子之心者也。”^②袁尤其反感大谈道学之人，称“孔郑门前不掉头，程朱席上懒勾留”^③。袁枚对复古派作家一贯不以为然，对郑燮却十分欣赏，在所撰《随园诗话》中屡加称赞，郑燮也引袁枚为知己，曾作诗赠之云：“女称绝色邻夸艳，君有奇才我不贫。”^④当今不少文学史著作甚至将郑燮归入性灵诗学一派。画界与诗界这两支势力证明了清代审美文化中反正统倾向的存在，它们与强大的复古潮流形成了对立的态势。

书法艺术在清代也取得了辉煌的成就，作为一门文人必习的笔墨技艺，它的普及程度较绘画更高。清代的书法可以分为前后两期。前期帖学派占上风，后期碑学派占上风，二者实际上皆崇尚古雅美。清代的帖学初期主要宗尚董其昌。董氏以晋、唐为法，追求意趣情境，尝云：“撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，澹是也。”^⑤“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”^⑥董的书法线条清瘦，墨色灵润，潇洒超逸，文人气息浓厚，受到康熙帝的喜爱，故风行一时。乾隆朝，书界转而宗尚赵孟��，赵体温润闲雅，结体严谨，较董体更为稳健和婉，受到乾隆帝的爱重。由于帖学盛行，法帖编刻成风，康熙时诏刻《懋勤殿法帖》，雍正中再刻《御史法帖》，乾隆朝又刻《三希堂法帖》，民间书坊的刊印更不计其数。帖学派的代表书家有姜宸英、张照、刘墉、王文治、梁同书和翁方纲等人。姜宸英亦是著名文学家，博通子史百家，“以古文词驰誉江表”^①，与朱彝尊、严绳孙并称“江南三布衣”。《四库全书总目·湛园集》提要称姜文“闲肆雅健，往往有北宋人意”，董沛《四明清诗略》评姜诗云：“兀奡旁魄，宗杜而参之苏，以尽其变。”姜宸英的文学创作与书法皆崇尚古人，尤好以学问贯注之，梁同书评其书云：“妙在以自己性情合古人神理，初视之者不经意，而愈看愈不厌，亦胸中书卷浸淫酝酿所至。”^②翁方纲是乾隆时期的著名诗人，论诗倡“肌理”说，强调考证学问，“自诸经传疏以及史传之考订，金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢于其诗”^③。他的诗其实也有不少适情之作，并非完全堆砌学问。翁同时也是金石学家，宏览多闻，“为北学领袖”。与前代董其昌相比，清朝的帖学派明显增加了书卷气，学问功底深厚，同时也减少了灵秀之气，转向含蓄深沉，温婉淳厚，这显然是受时代文化风气影响的结果。

与帖学派同时，另有一支背离传统的流派，以傅山、王铎、朱耷、石涛等人为代表，书体以行、草书为主。傅山乃是明遗民，好奇任侠，以气节振动一世，诗、书、画、医皆绝人。其诗“雄杰可喜”，“有奇郁之气”。邓之诚认为：“(傅)诗文外若真率，实则劲气内敛，蕴蓄无穷，世人莫能测之。至于伤心故国，虽开怀笑语，而沉痛即隐寓其中，读之令人凄怆。”^④傅山早年跟随书界潮流，学习董、赵之体，后发现：“是如学正人君子者，每觉觚棱难近，降与匪人游，不觉其日亲者。”^⑤于是提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚;宁支离，毋轻滑;宁真率，毋安排。”^⑥自开一路，与正统派分道扬镳。傅山作书“无意无法”，率意任性，拙怪而不失流畅，苍劲而内含婀娜，与其诗作实有异曲同工之妙。此外王铎、朱耷等人的狂草亦以奇险怪伟，恣肆狂放见称，在正统派外别立一宗。

乾隆以后，学术界考古之风大兴，不少文人以金石学为业，或重价征求古碑，或举足荒野，寻访原石，于是一批汉代、北魏的墓志、造像、石幢、题名先后重现于世，书法界的碑学派亦应运而生。最早在理论上倡导碑学的是阮元，他著有《南北书派论》《北碑南帖论》，其后又有包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》等。碑学派的兴起，实际上是艺术界复古之风进一步深化的结果。复古派受到经学中汉学的影响，不以晋、唐为满足，又为了矫帖学后期的萎靡纤弱，遂转向粗犷刚劲的碑体，碑学于是取代了帖学。先是唐碑，后是魏碑，再后是汉碑、秦刻石，乃至周铭文、商甲骨，书法界的复古之风在嘉、道以降达到了登峰造极的程度，同时也把那种古拙浑朴、丰厚雄劲的书法之美挥发到一个新的境界。

碑学派的代表，中期有邓石如、伊秉绶、钱坫、桂馥、孙星衍、包世臣、陈鸿寿，后期则有何绍基、赵之谦、吴昌硕等人。实际上乾隆时期的郑燮和金农最早转向碑刻体，书法界有“郑燮、金农发其机”之说^①。郑板桥“字学汉魏”，隶草相杂，自创一格，号“六分半”书(隶书又称八分);又以画法入书，肥瘦高矮相间，如乱石铺街，人称“板桥体”，实不属正宗复古派。金农则在追慕汉魏石刻的基础上，创出一种“漆书”，横肥直细，字体倾斜，颇有汉简气韵。他在曲阜观览孔庙汉碑时曾作一诗云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”^②将王羲之书法称为“俗姿”，表现出对流行的帖学派的鄙视。金农本人的书体以汉魏碑刻为法，又能自我创造，与郑燮属同一类作家。

后期的何绍基堪称碑学的集大成者。他上自周秦两汉古籀篆，下至六朝南北碑版，无所不习，坚持40年不间断，兼通篆、隶、楷、行四体。尤为杰出者，能以篆、隶之法入楷、行，使早已成定势的楷书、行书显现出一种新的面目。后人评其书云：“沉雄而峭拔，行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔杯勒马，意态超然，非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也。”^①只有融会贯通、自出机杼的书法家方能进此自由境界。何绍基尝自称：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家，否则习气未除，将至性至情不能表见于笔墨之外。”^②何绍基也是晚清著名的诗人，其诗尚李、杜、韩、苏、黄诸家，“纵横排奡，风格似盛唐，词旨在北宋，而气韵浑朴”^③，是能熔铸唐宋、自成面目的作家。他的诗风奇崛纵横，拙中见巧，与其书法内蕴恰相贯通。古典派作家融会传统、转益多师的特色在何氏身上有突出的表现。

注释

① 徐珂《清稗类抄·艺术类》第248页,书目文献出版社1984年版。① 恽寿平《南田论画》,《历代论画名著汇编》,世界书局1984年版。② 潘天寿《中国绘画史》第163页,上海人民美术出版社1983年版。③ 据冯其庸、叶君远《吴梅村年谱》,江苏古籍出版社1990年版。④ 张庚《国朝画征录》卷上,明文书店1984年版。⑤ 沈德潜《清诗别裁集》卷一四,上海古籍出版社1984年版。① 王士禛《香祖笔记》卷六,上海古籍出版社1982年版。② 王士禛《带经堂诗话》卷三,人民文学出版社1982年版。③ 释道济(石涛)《画谱》,上海人民美术出版社1960年版。④ 石涛《苦瓜和尚画语录》,苏州振新书社1920年版。⑤ 引自杨新《扬州八怪》,文物出版社1982年版。① 郑燮《郑板桥全集·偶然作》,齐鲁书社1985年版。② 袁枚《随园诗话》卷三,江苏古籍出版社2000年版。③ 袁枚《袁枚全集·遣兴》,江苏古籍出版社1993年版。④ 郑燮《郑板桥全集·赠袁枚》,齐鲁书社1985年版。⑤ 董其昌《容台文集》,《四库全书存目丛书》本,齐鲁书社1997年版。⑥ 董其昌《画禅室随笔》,《四库全书》第867册,台北商务印书馆1983年版。① 郑方坤《清名家诗人小传》卷三,上海扫叶山房1919年版。② 梁同书《频罗庵题跋》,丛书集成续编本,新文丰出版公司1989年版。③ 陆廷枢《复初斋诗集序》,载翁方纲《复初斋诗集》,1912年石印本。④ 邓之诚《清诗纪事初编》卷二,上海古籍出版社1984年版。⑤⑥ 傅山《傅山先生霜红龛集·作字示儿孙》,文物出版社1992年版。① 丁文隽《书法精论》第69页,中国书店1986年版。② 金农《扬州八怪诗文集·鲁中杂诗》,江苏美术出版社1996年版。① 徐珂《清稗类钞·艺术类》第4041页,中华书局1986年版。② 何绍基《使黔草》邬鸿逵序,道光二十五年版。③ 林昌彝《海天琴思续录》卷三,上海古籍出版社1988年版。