辽金元文学·元代南戏·元代北曲的南移与南戏的发展

辽金元文学的内容·元代南戏·元代北曲的南移与南戏的发展

与前一时期即两宋时期的南戏及后一时期即明初的南戏相比，元代南戏的流传与发展有一个明显的特征：它是在与北曲杂剧的交流与融合中发展的。在元代以前，南戏与北曲杂剧虽已相继产生，一是在北宋中叶产生于南方的温州，一是在金末元初，产生于北方的大都(今北京)、平阳(今山西临汾)等地，但当时由于南北政治、军事势力的对峙，南戏与北曲杂剧之间没有发生联系与交流，两者一南一北，各自以自己的方式发展与流传。后来随着北曲杂剧的南移，南北两种戏曲形式产生了交流与融合，而这一交流与融合，对元代南戏的发展产生了很大的影响。

北曲杂剧的南移，是在元朝统一全国后出现的。在元朝灭掉南宋后，原来活动在大都一带的北曲作家也纷纷随着元朝政治与军事势力的南下来到了南方。而当时南方的杭州，历来是江南的繁华地，又是南宋的都城，正如北宋著名词人柳永在【望海潮】词中所描绘的：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”宋高宗南渡后，又把杭州作为南宋的都城。由于南宋统治者偏安江南，纵情歌舞声色，“直把杭州作汴州”^①，因此，使得杭州的城市经济更为繁华，各种民间技艺也更为流行，城内遍布瓦舍勾栏，杭州也因此成了游玩的胜地，时有“销金锅儿”之称，如南宋周密《武林旧事》卷三“西湖游幸”条载：“西湖天下景，朝昏晴雨，四序总宜。杭人亦无时而不游……贵珰要地，大贾豪民，买笑千金，呼卢百万，以至痴儿呆子，密约幽期，无不在焉。日糜金钱，靡有纪极。故杭谚有‘销金锅儿’之号，此语不为过也。”元灭南宋，虽然经历了朝代更迭的社会动乱，但杭州仍继续着往日的繁华，如关汉卿在【南吕】《一枝花·杭州景》散套中称当时的杭州是 “普天下锦绣乡，寰海内风流地”。这样的一块“风流地”，便吸引了那些因仕进无望而隐逸市井、吟风弄月的北曲作家，他们纷纷从北方来到了杭州。如“元曲四大家”之一的关汉卿在元朝灭掉南宋后不久，便来到了杭州，他在来到杭州后所作的【南吕】《一枝花·杭州景》散套中称杭州是“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”。所谓“新附国”，即元朝灭掉南宋、杭州成为元朝的新属地不久。这些南下的北曲作家来到杭州后，便被杭州美丽的湖光山色和繁华的市井风情所吸引，因而就在杭州定居下来。如元钟嗣成《录鬼簿》所载的北曲作家中，自北方来杭州的作家如下。

曾瑞，原籍大兴(今属河北)，“自北来南，喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉”。

丁野夫，“西域人，故元西监生，羡钱塘山水之胜，因而家焉”。

秦简夫，“大都人，近岁在杭”。

乔吉，“太原人……居杭州太乙宫前，有题西湖【梧叶儿】百篇，名公为之序”。

陆仲良，“名登善，扬州人，家于杭”。

就连钟嗣成自己，也是从原籍汴梁(今河南开封)，迁居杭州的。

另外，白朴于至元十七年(1280)55岁时移居建康(今江苏南京)后，也在至元二十八年(1291)南游杭州，如《天籁集》【永遇乐】序云：“至元辛卯春二月三日同李景安提举游杭州西湖。”

在南下的北曲作家中，也有一些是作为元朝的官吏来到杭州的，如“元曲四大家”之一的马致远早年也与关汉卿一样，流落下层，曾参加了大都 (今北京) 的元贞书会，直到至元二十二年(1285)前后，才得到江浙行省务提举的官职，来到了杭州。马致远所担任的省务提举只是一个副职，地位低微，只是掌管儒学祭祀和著述文字之事的从五品小官，并要受到担任正职的蒙古人的牵制。虽然走上了仕途，但仍是不得志。因此，他在杭州任职期间，还是寄情词曲，继续作曲写剧。在他所作的15种杂剧中，虽然不能确定哪几种是作于杭州的，但他在杭州期间，曾写下了【双调】《湘妃怨·和卢疏斋西湖》【双调】《拨不断·浙江亭》【双调】《新水令·题西湖》等描写杭州风情的散曲。

郑光祖，原籍平阳襄陵(今山西临汾)人。《录鬼簿》谓其“以儒补杭州路吏”，可见他也是在元朝灭掉南宋后来到杭州的，此后，他就一直在杭州，“病卒，火葬于西湖灵芝寺”。

在《录鬼簿》所记载的南下的北曲作家中，尚仲贤与戴善夫也是以元朝的官吏来到杭州的。尚仲贤，“真定人，江浙省务提举”。戴善夫，“真定人，江浙省务官”。

在北曲作家南下的同时，原来活动于北方的杂剧演员也来到南方，如“杂剧为当今独步”^①的大都著名演员朱(珠)帘秀也在元朝统一后来到杭州，后嫁一道士以终。无名氏《绿窗纪事》“作文别妓”条载：“钱塘道士洪丹谷与一妓通，因娶为室……先是胡紫山以此妓名珠帘秀，尝拟【沉醉东风】曲以赠之。”在元代夏庭芝《青楼集》所记载的元杂剧演员中，有的便是在南方“驰名”的，如：

天赐秀，姓王氏，侯总管之妻也。善绿林杂剧……又有张心哥，亦驰名淮浙。

于四姐，字慧卿，尤长琵琶，合唱为一时之冠……后有朱春儿，亦得名于淮浙。

小玉梅，姓刘氏，独步江浙。

赵真真，冯蛮子之妻也。善杂剧，有绕梁之声。其女西夏秀，嫁江闰甫，亦得名淮浙间。

李真童，张奔儿之女也。十余岁，即名动江浙，色艺无比。

喜温柔，曾九之妻也。姿色端丽，而举止温柔。淮浙驰名，老而不衰。

小春宴，姓张氏。自武昌来浙西。天性聪慧，记性最高。勾栏中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。

事事宜，姓刘氏。姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁脸，其叔象牙头，皆副净色，浙西驰名。

随着北曲作家和杂剧演员的南下，北曲杂剧的创作与演出中心也从北方的大都南移到了杭州。杂剧在杭州的流传，甚至还胜过了南戏。如明代徐渭《南词叙录》载：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。”虽然在北曲杂剧流入南方后南戏尚不至于“绝”，但据此也可以说明元朝统一以后，北曲杂剧在南方的流行情况。

而就在北曲杂剧南移、杭州成为继元代初年大都以后北曲杂剧的又一创作与演出中心的同时，南戏也仍在杭州流行。早在南宋时，杭州的南戏就已经十分流行了。元刘一清《钱塘遗事》载：“至戊辰(1268)、己巳(1269)间，《王焕》戏文盛行都下。”元周德清《中原音韵》也载：“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”南宋灭亡后，南戏并未因为朝代的更易而在杭州绝迹，虽然受到了南下的北曲杂剧的影响，一度衰落，但并没有在杭州的舞台上绝迹。这些南下的北曲作家来到杭州后，也看到过正在流行的南戏，如今存的顾曲斋本与息机子本《望江亭》第三折中皆有这样一段念白：“杨云：这厮每扮南戏那。”显然作者在当时必定看到了南戏，才会在剧中提及“南戏”。况且“南戏”之名肯定是北方人取的，因为南方人不会将本地的事物、早已在南方流传的戏文称为“南戏”。如南宋周密的《癸辛杂识·别集》在记载《祖杰》戏文的本事时，便称“戏文”;在南宋刘埙的《水云村稿·词人吴用章传》中，也称“永嘉戏曲”。只有北方人来到南方后，为了将它与北方的北曲杂剧相区别，才在“戏文”前面加上“南曲”二字，简称“南戏”。因此，在当时杭州的戏曲舞台上，一方面是原有的南戏继续流传，另一方面是北曲杂剧的传入并流行，正是这一特定的环境给南北两种不同的戏曲形式造成了交流的机会，而南戏也正是在与北曲杂剧的交流中，吸收了北曲杂剧的一些长处，不仅提高了剧本的文学性，而且在艺术体制上如曲调的组合形式、用韵等方面更为完善。因此，与前一时期的南戏相比，元代南戏在艺术体制与语言风格上，都出现了新的特征。

首先，在曲调的组合形式上，南戏受到了北曲依宫调联套的组合形式的影响，日趋规范。北曲杂剧与散曲套曲都是依宫调来组合曲调的，也就是在将单支的曲调连缀成一个套曲时，必须用同一个宫调内的曲调，且一套曲必须叶同一个韵。曲调的排列也有一定的次序，用于开头的曲调有一定，如仙吕必以【点绛唇】为首，南吕必以【一枝花】居前，双调必以【新水令】开头，最后皆须以尾声作结。而南戏在形成之初是以当地的民间歌谣为曲调的，民间歌谣是没有严格的格律的，而且南戏凡上场的角色皆可唱，因此，南戏是按照所敷演的故事情节、场面的转换、剧中人物的性格来安排和组合曲调的。但在北曲南移后，南戏的曲调组合形式受到了北曲依宫调联套的组合形式的影响，出现了北曲化的倾向，也模仿北曲散套与剧曲的联套形式，不仅由同一个宫调的曲调组合而成，而且一套曲叶同一个韵部;又曲调的排列，首为引子，中间过曲，最后为尾声。如《错立身》第十三出：

【菊花新】(尤侯)-【泣颜回】(尤侯)-【同前换头】(尤侯)-【扑灯蛾】(尤侯)-【同前换头】(尤侯)-【尾声】(尤侯)

元本《琵琶记》第二出：

【瑞鹤仙】(尤侯、家麻)-【宝鼎儿】(尤侯)-【锦堂月】(尤侯)-【前腔换头】(尤侯)-【前腔换头】(尤侯)-【前腔换头】(尤侯)-【醉翁子】(尤侯)-【前腔】(尤侯)-【侥侥令】(尤侯)-【十二时】(尤侯)

并且产生了南北曲合套的形式。据元代钟嗣成《录鬼簿》记载，这种南北合套的形式创自沈和：“和，字和甫，杭州人。能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”在现存的南戏作品中，最早出现南北曲合套的是《永乐大典戏文三种》之一、由古杭才人编撰的《错立身》戏文，如该戏第五出所用的曲调：

【南醉落魄】-【北赏时花 (赏花时)】-【南排歌】-【北哪吒令】-【南排歌】-【北鹊踏枝】-【南乐神安(安乐神)】-【北六幺序】-【南尾声】

又如《小孙屠》第九出所用的曲调：

【北新水令】-【南风入松】-【北折桂令】-【南风入松】-【北水仙子】-【南犯衮】-【北雁儿落】-【南风入松】-【北得胜令】-【南风入松】

其次，在曲韵上，南戏的曲韵也受到了北曲用韵的影响，而出现了律化的倾向。本来南戏的曲韵是以其产生及流行地东南沿海的苏南、浙江、福建、江西等地的南方乡音为语音基础的，如明王骥德《曲律·论韵》指出：“盖南曲自有南方之音，从其地也。”因此，南曲的曲韵与北曲所依据的中州韵有很大的区别，如先天、寒山与桓欢、支思、齐微与鱼模、真文与庚青通押，开口、闭口不分，入声单押。当北曲南移后，南戏作家在创作南曲时，既保持着早期南戏以南方乡音为语言基础的用韵特色，同时也掺入了北曲的用韵方式与韵系。这样，也使得南戏的用韵趋于规范。如在北曲南移以后所产生的一些南戏作品中，有许多曲文所用的韵与《中原音韵》所列的北曲所用的韵部相合，而且有的也与北曲杂剧一样，一出(折)叶同一个韵部，一韵到底。如闭口韵的运用，在《张协状元》《错立身》《小孙屠》中闭口韵与开口韵混押。而在后来的《荆钗记》、《琵琶记》中，就出现了如北曲那样单押的现象，如《荆钗记》第十五出【疏影】【降黄龙】【前腔】【前腔】【前腔】【黄龙滚】等六曲全用廉纤韵，第三十四出【渔家傲】曲全用侵寻韵;《琵琶记》第十三出【出队子】曲、第二十九出【江头金桂】曲、【前腔】曲全用侵寻韵。

另外，在语言风格上，南戏也受到北曲的语言风格的影响，增强了曲白的文学性。在语言风格上，南戏与北曲杂剧有着俚俗与文采之别。由于南戏作家都是民间艺人，缺乏文学修养，又编撰剧本是供舞台演出用的，曲文与念白必须使观众听得懂，故南戏的曲白俚俗无文采，多口语俗语。如《张协状元》第十九出【麻婆子】曲：

二月春光好，秧针细细抽。有时移步出田头，蝌蚪要无数水中游。婆婆傍前捞一碗，急忙去买油。

有的则近于打油诗，如第二十六出【吴小四】曲：

一个大贫胎，称秀才。教我阿娘来做媒，一去京城更不回。算他老婆真是呆，指望平地一声雷。

这些曲文虽然通俗易懂，但俚俗浅露。北曲杂剧作家多是文人学士，具有较高的文学修养，而且为了在剧作中充分显示自己的文学才华，故剧作的语言具有较好的文学性。虽然北曲杂剧的语言也有本色的风格，但南戏的本色是通俗而浅露，而北曲杂剧的本色是通俗而蕴藉。如明何良俊谓郑光祖的《倩女离魂》“【越调·圣药王】内：‘近蓼花，缆钓槎，有折蒲衰草绿蒹葭。过水洼，傍浅沙，遥望见烟笼寒水月笼沙，我只见茅舍两三家。’如此等语，清丽流便，语入本色”^①。显然，像《倩女离魂》这样的曲文，虽然本色通俗，但俗而不俚，情景交融，富有意境，与南戏语言的本色具有不同的内涵。自从北曲南移后，南戏的语言风格也受到了北曲的影响，也具有了通俗而蕴藉的特征，如《错立身》第九出卜(王金榜母)、旦(王金榜)、末(王金榜父)在行路时所唱一组曲，曲文清丽蕴藉。如其中卜所唱的【八声甘州】曲：

子规两三声，劝道不如归去，羁旅伤情。花残莺老，虚度几多芳春。家乡万里，烟水万重，奈隔断鳞鸿无处寻。一身，似雪里杨花飞轻。

又如《小孙屠》第七出末(小孙屠)所唱的【一枝花】曲：

山遥水长，人远天涯近。去��登紫陌，迤逦践红尘。自离家乡，寂寞无人问，朝朝愁闷损。然虽路上堪行，俺则是心中未稳。

这样富有文采的曲文，显然是受了北曲的语言风格的影响而出现的。

南北戏曲的交流对元代南戏的发展产生了积极的影响，促进了南戏的进一步成熟与完善。作为我国古代戏曲史上最早形成的戏曲形式，早期的南戏无论在剧本文学上，还是在曲体上，都有其缺陷。由于作者皆为缺乏文学修养的民间艺人，而且南戏在形成之初，其所用曲调，“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤?间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫”?“夫南曲本市里之谈，即如今吴下【山歌】，北方【山坡羊】，何处求取宫调”^①?因此，南戏虽在剧本形式、角色体制等方面已成熟，但在曲律、语言风格等方面还停留在民间艺术的阶段，粗率而缺少文学性。也正因为如此，南戏受到文人学士们的鄙视。如明徐渭《南词叙录》云：南戏虽“作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”。故“士夫罕有留意者”。通过南北戏曲的交流，南戏经过北曲杂剧的影响与熏陶，大大提高了文学性，徐渭以为是元末高明作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”^②。其实高明的《琵琶记》正是南北戏曲交流影响的结果。这种交流使得《琵琶记》能够在语言风格、曲律上比以前的南戏作品有了较大的提高。

注释

① 宋林升《题临安邸》,清乾隆樊榭山房刊本《宋诗纪事》。① 元夏庭芝《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成》第二册第19页,中国戏剧出版社1959年版。① 明何良俊《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》第四册第7页。①② 明徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》第三册第239—241页。