明代文学的内容·明代文学批评·明代的诗歌批评·从格调到神韵
清代神韵派的领袖王士禛曾被称为“清秀李于鳞”,这透露出一个信息:格调派与神韵派尽管所崇尚的风格不同(一重雄浑,一重清秀),但二者之间仍有其内在的一致性。格调说从本性上是一种关于风格的理论。李梦阳偏爱粗豪而不能容纳何景明的俊逸,李攀龙耽于“杜样”的雄浑壮阔而忽略王、孟的清刚,归根结蒂都是围绕风格的高下而生出的纠纷。无独有偶,神韵说从本性上也是关于风格的理论。作为注重风格的诗学,格调说与神韵说在若干诗学命题上立场是相近或相同的。比如,它们都反对“诗以意为上”,认为艺术比意图更为重要,注重对事物的“直接处理”,强调对瞬间感觉的捕捉。简括地说,他们认为“作诗不可太切”。“不切”论源于对感觉的尊重,这是格调说与神韵说沟通的基点。
神韵说从格调说中分化、独立出来,经历了一个较长的时段。元末明初,诗坛的宗唐风气甚盛,但并未将唐诗的风格限定在雄浑壮阔的路数之内,倒是王、孟、韦、柳的诗风备受推重。从高棅到李东阳,明初的著名诗人和诗论家常对恬淡闲适的风格表示好感。弘治、正德年间,诗坛出现了一个重大变化:北方崛起了一批年轻诗人,如以李梦阳为首的开封作家群,以康海、王九思为主的关中作家群。南北文化的差异是客观存在。李梦阳等人则有意识地使这一差异理论化、体系化,使之更鲜明地呈现于世人之前。李梦阳力倡学习杜甫,而对王、孟诗风不满,便代表了这一时期的主导风尚。
嘉靖以后,王、孟诗风再度浮出水面,声气颇盛。王世贞之弟王世懋等都是“高韵”、“风致”的热心倡导者。面对诗学的演变及对多样化风格的呼唤,胡应麟试图构建一个能兼而容之的理论框架。他选择了“神韵”概念作为切入点。他以为,从格调中产生的“韵”才是富于生命力的“韵”,否则就是无源之水、无本之木。其《诗薮》内编卷五将“体格声调”比喻为水和镜,将“兴象风神”比喻为水中之月、镜中之花,强调只有“水澄镜明”才能“花月宛然”。可见胡应麟依然把“体格声调”作为其诗学的立足点,对“神韵”的接纳仅仅表明他不再像李梦阳、李攀龙那样拒绝“风致情韵”,他的态度灵活一些。
大张旗鼓地标举神韵而不以格调为立足点的是晚明陆时雍。他在《诗镜总论》中以声喻“韵”,认为“韵”近于袅袅不绝的弦外之音,指出“韵”与艺术表达上的平淡密切相关,这都是附议前人的观点。比较能显出个性的是这样几个方面。其一,范温、严羽等认为,“神韵”非诗品中之一品,而是指各品恰到好处的一种境界,所以无论是优游闲雅还是沉着痛快,只要有余味,就算具备了神韵。陆时雍则将“沉着痛快”排除在外,同时不再推崇李白、杜甫。这样,“神韵”就与“优游闲雅”建立了对应关系,成为王、孟、韦、柳一脉的诗风特征。其二,陆时雍极力推崇六朝的五古。这与五言古诗的美感特征有关。汉、魏、六朝的五古以含蓄见长,唐代杜甫的七古则铺张开阖,发扬蹈厉。唯其纵横排宕,多发议论,故易着色相,缺少深长的韵味。相形之下,五古的长处便显而易见了。其三,陆时雍偏爱风格清丽的山水诗。神韵与山水诗联系紧密,一个基本的原因在于:神韵追求“不切”,而就题材言,山水特别宜于用“不切”的方式来表现。桃、杏、芙蓉、莲花等等是个别的实物,形状和性质各自分明,“同画一景”,常人用常识的标准来看,马上觉得时令不合,所以容易引起争议。山水,文人欣赏的山水,却是一种境界,来点写实固然无妨,加以象征化处理似乎更好。从陆时雍的上述见解可以看出,陆时雍论神韵,不再将神韵处理为格调的派生物或附属品,而赋予了神韵以独立于格调的地位。至此,王士禛的神韵说已呼之欲出了。
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