中国古典戏曲·元代杂剧与南戏

中国古典戏曲·元代杂剧与南戏

中国戏剧的发展，虽然可溯源至上古三代，但它的正式诞生与发展，却只有七、八百年的历史。乍看头绪纷繁，其实它的发展脉络是清晰的。它的五个发展时期是循序渐进、逐步演变而来的，完全符合戏剧艺术发展的一般规律。以下着重研究一下元杂剧与元南戏的一些有关问题。

先说元杂剧的若干有关问题——

(一)元杂剧的产生与兴盛之原因。

元杂剧是我国戏剧史上的一大成就，它开始了中国传统戏曲发展的第一个黄金时代。它以北方歌曲为基础，汲取了诸宫调说唱艺术养分，经过“金院本”直接演化成元杂剧。这种具有做功、宾白、歌唱、脚色化妆和舞台布景等内容的综合艺术，是当时的一种戏曲新形式，深受大众欢迎。最早它由教坊行院的一些伶人、乐师，以及同他们合作的、从事专业编剧的“书会才人”们的共同创作，兴起于民间;待到文人参与教坊行院编剧时，杂剧就进入了繁荣时期。它原是北方地区的代表性戏曲，后来随着元朝政治势力的南下而遍及南北，一度取代了南戏而形成了统治全国剧坛的局面。

元杂剧为什么能从民间“俗文学”地位，一跃而居为文坛霸主，成为一代之主要文学样式呢?究其兴盛的原因，当然是多方面的，其主要的是：

第一、是由于都市经济的繁荣、市民阶层扩大而产生的文艺需求。这是若干社会原因中最根本的因素。

元朝统治阶级为了发展经济，满足自己的生活需要，特别重视手工业，在城市中集合了大量工匠，建立了各种作坊，制造各种产品，从而繁荣了都市经济。同时，加上元帝国势力横跨欧亚两洲，幅员辽阔，交通发达，中外交流频繁，这也大大促进了城市手工业、商业和国际贸易的发展。在当时，北方以陆路交通为主的大都，南方以海运为中心的临安，都是手工业最集中之地。据意大利《马可·孛罗游记》记载，说当时大都的周围“约有城市二百，位置远近不等。每城皆有商人来此卖买货物。盖此城为商业繁荣之城也。”又说：

营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨来者，难以数计，故均应接不暇。至所有珍宝之数，更非世界上任何城市可比。

这种商业集散点和通商口岸的形成，都市中就因此涌进了大量人口，于是有了各式各样的市民：店主、行贩、伙计、工匠和外侨，以及一般居民等等，市民阶层空前扩大。为了满足他们的文化生活的需求，集中各种伎艺演出的“勾栏”、“瓦肆”纷纷出现，具有宾白、歌唱和表演的综合艺术特点的元杂剧，也就应运而兴，并为广大市民所激赏。同时，这种戏曲艺术，不仅继承了唐宋以来民间说唱文学的传统，并且吸取了与市民思想感情息息相关的生活题材，因此，杂剧趋于极盛。另外，在中外交流中，不仅经济上交流，也必然带来文化艺术的交流。这就可以想见，当时比较成熟的如印度等国的戏剧艺术，对于元人戏剧也会发生一定的影响。

第二、元蒙高压政策的推行和科举制度的废除，也是促使杂剧繁盛的一个重要因素。

蒙古贵族入主中原以后，为巩固自己的统治，推行了高压的奴化政策，不但把全国人民分成蒙古人、色目人、汉人和南人四等，加以不平等待遇，而且，当时社会上还有“八娼九儒十丐”的说法。在这十个等级的人中，读书人属于第九等，其地位比娼妓还低一等，仅仅略胜于讨饭的。汉人中的知识分子地位当更为卑下。再说，唐宋时代文人可走“中举出仕”的道路，而在元代，科举制度停止了80年之久，文人最主要的进身之道堵塞了，这就迫使他们不得不另觅出路。大多数文人都因此沦落于社会下层，使他们更多地接触社会，接近群众，深入生活。当时的这个社会实践，在客观上，为杂剧这一通俗文学的创作，很好地聚集了力量，准备了条件。特别是其中一部分文人，同民间艺人结合，组织了“书会”，编写剧本，或者亲自粉墨登台。这批人对人民的生活和语言都很熟悉，也了解社会黑暗和政治腐败，因此，杂剧创作就成了他们发泄愤懑的武器，直接地或者曲折地表达了被压迫、被损害者的愿望和感情。在创作过程中，学习民间文艺的长处，提高了自己的创作才能，编写了大量的优秀剧本，直接促使了元杂剧艺术的兴旺发达。

第三、由于文艺思想的开放和统治者的爱好。这也是一个不可忽视的客观原因。

元代统治者在政治上统治人民极为严酷，但在文艺思想上却比较放任。儒家思想在元代日趋衰微，封建伦理的约束力放松，加上客观上又有需要，作家就能够在题材和主题的选择上，有了较为广阔的回旋余地。元人钟成嗣《录鬼簿》记载了大德以前的345个剧本，其中只有14个是宣扬封建伦理的，其余绝大多数的作品，都充满着对丑恶现实的憎恨和对美好生活的憧憬。

元朝的上层统治者(包括帝王将相)，都十分爱好歌舞和戏曲。他们不仅仅在平时，而且在征战中，也不忘对伎乐的欣赏。国王出师或者大将赴战，都要带女乐随行。据南宋孟琪《蒙鞑备录》说：“国王出师，亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐，四拍子为节，甚低，其舞甚异。”耶律楚材《赠蒲察元帅》一诗中，也说到“素袖佳人学汉舞，碧髯官伎拨胡琴”之事。帝王在元旦、节令的朝会后，总要令伎者唱[新水令]、[沽美酒]和[太平令]等套曲子。更有甚者，《元史·百官志》还记载着，元代曾一度把管理“乐人”的教坊司，置于正三品的高位。元仁宗延佑二年(1315)还准备提拔伶人曹咬住为礼部尚书。元统治者对通俗文艺的极端爱好和非凡重视，无疑地对杂剧的繁荣，具有很大的推动作用。

第四、同时也由于戏剧艺术本身发展的必然结果。这自然是一个带决定性的因素，特别是戏剧艺术更是如此。

对于这一点，只要回顾一下我国戏曲艺术发展的历史，就会明白，任何文学艺术的产生、发展和繁荣，真正的决定因素，一般都来自内部而不是外部。我们可以看到，元杂剧的兴盛，同唐宋、金代的有关文艺形式有着直接的继承关系。唐末，在北方就已流行一种地方文艺叫做“踏摇娘”(《旧唐书·音乐志》)，它已经有歌、有舞、有白、还有管弦伴奏。唐诗中有一首常非月的《咏谈容娘》就是描述“踏摇娘”的演出情景的。诗云：

举手整花钿，翻身舞锦筵。

马围行处匝，人簇看场圆。

歌要齐声和，情教细语传。

不知心大小，容行许多怜!

(《全唐诗》三函九册·八一页)

这里不但场面热烈，而且深得观众喜爱。流行于金代中都(今北京)的“金院本”，不光有歌有舞有白，而且还有科泛和发科调笑，其演出的故事性，比“踏摇娘”要强得多。它对杂剧的影响更为直接，许多剧目都是相同的，即是明证。同元杂剧有密切关系的还有宋金以来的诸宫调。它用多种宫调来说唱一个故事，这对元杂剧的曲调运用和以代言体替换叙述体，有着明显的借鉴作用。

所有这些都说明，元杂剧确是综合了前代诸多文艺精华而产生的新型文艺，具有比金院本和诸宫调等更多的长处和优越性。因此，它发展到元至元、大德时期，大批优秀作家(如关汉卿、王实甫、马致远、白朴等)，若干伟大作品(如《单刀会》、《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》和《赵氏孤儿》等)，就涌现了出来。光关汉卿一人，就创作了题材十分广泛的60多个剧本，而且其质量都是较高的。

(二)元杂剧的若干鲜明特色。

元杂剧是十三世纪出现在我国北方剧坛上的一种崭新文艺形式。它同以前各种文学样式比较，具有若干鲜明的特色，其中最主要的是：

第一、特殊的形式，新型的作家。

元杂剧这种新兴的文艺样式，在其结构上，是“四折一楔子”;在其内容上，是由曲辞、宾白、科泛三个部分组成。

先看它的结构：折与楔子两个部件。

(一)折——一本杂剧，一般分四折，个别五折或六折，也有多本连演的(如《西厢记》)。一折，大体相当于现代戏剧的一幕。一折中又分成若干场(如《救风尘》)。折，是故事情节发展的大段落;场，是其小段落。

折，不仅故事情节的段落，也是音乐组成的单位。元杂剧每一折用一套曲子，多少不拘，但必须属于同一宫调。在第一支曲子上标明宫调名称，最后一支曲子，一般都用[熬]曲或[尾]曲，作为这一套乐曲的结束。一般习惯做法是：每折所用宫调不同，第一折多用仙吕宫，第二折多用正宫或南吕宫，第三折多用中吕宫，第四折多用双调。因此，一本元杂剧相当于一个诸宫调。

(二)楔子——“楔”，原义是指嵌在榫头缝里的小木片，其作用是加强接榫的牢固性。元杂剧借用这个名称，是指四折之外所增加的短小的独立段落，一般用在最前面，作为剧情的开端;有时也用在折与折之间，以衔接上下剧情，近似现代戏曲中的过场戏。每本杂剧一般只用一个楔子，少数也有用几个的。楔子一般不用套曲，只用一支或两支单曲。其曲调，以仙吕宫的[赏花时]或[端正好]为最常见。

再看剧本内容的组成：

(一)曲辞——这是元杂剧的主体。主要用来抒情，也起着渲染场景、贯穿情节的作用。这是杂剧的歌唱部分，一般都由一个主要演员独唱到底，其它演员只有对白。这本戏独唱者为旦角，称“旦本”，如果是“末”角，则称“末本”。

(二)宾白——这是台词，由白话和韵语组成。歌唱的是曲辞，说白的是台词，两者的关系是“白以叙事，歌以代言”。为何将台词称“宾白”呢? 因为中国戏曲以唱为主，所以把说白叫做“宾白”。元杂剧的宾白，有四种形式：一是定场诗(白)，常用于戏的开场或人物的登场：二是独白，是角色的自我介绍;三是旁白，即“背云”，用以表现人物的心理活动;四是带白，即“带云”，是歌唱中的夹白，主要为了活跃舞台气氛。

(三)科泛(范)——也省称为“科”，它包括演员的动作、表情和舞蹈效果，是杂剧的表演部分。剧本中的“哭科”、“笑科”、“打科”、“作悲科”和“雁叫科”等等，就是对演员表演的舞台指示。

此外，还有杂剧的脚色行当。一本戏中大体有四类脚色：末，是男角，相当于京剧中的“生”，男主角，叫“正末”，还有“副末”、“小末”等;旦，是女角，女主角叫“正旦”，还有“副旦”、“外旦”等;净，扮演刚强、凶狠或滑稽的人物，有男有女;杂，包括“孤”(官员)、“孛老”(老头儿)，“卜儿”(老妇人)、“俫儿”(小孩子)、“细酸”(书生、秀才)等，即是以上三类脚色以外的杂角。

这种特殊形式的剧本，是由新型作家创作的。这类作家的主要特征是：他们同人民有着十分密切的关系。其中有的是同民间艺人结合的“书会才人”;有的本身就是职业演员，自写自演;又有的出身贵族或官宦，但怀才不遇，充当下级官吏，就借剧本，代诉身世。

这样的作家队伍，便天然地使杂剧创作富有社会内容，并且使其带有更多的人民性和斗争性。

第二、反映了各阶层生活，题材空前广泛。

元杂剧在题材开掘上，比宋话本有了更多的扩充和提高。其中特别突出的是让社会地位低下的普通人民，以至被损害的优伶、妓女和流浪汉，以及“绿林英雄”、起义领袖等等，都成了元杂剧的主要的正面人物形象。通过元杂剧，可以让人们看到了人民对贪官污吏的斥责嘲骂;看到人民对英雄侠义行为的赞颂和对反抗者为其受摧残的同情;还可看到元代高利贷威胁人民生存的可怕压力;也可看到种族歧视和人格不平等的形象描摹;同时，听到了元代妇女反对旧礼教压迫和争取自由幸福的强烈呼声;又可接触到当时知识分子的卑微贫困的处境和他们为自己前途所作的探索与幻想。的确，元杂剧是当时社会的一面镜子，反映了社会各方面、各阶层的生活风貌，大大地开拓了文学描写的新领域，其贡献是巨大的。

第三、进步的杂剧内容，体现了人民的政治理想。

元杂剧的思想内容富于政治性，其主题一般都很鲜明。它比以前许多文学作品更多、更直接地反映了封建社会的阶级斗争。其中用水浒故事作题材的剧本，就有30多种。这些作品，肯定农民革命，歌颂人民的力量和智慧，表现了人民的政治理想。

元杂剧对当时的统治者有强烈的讽刺，深刻的揭露，无情的鞭挞，而且采取了一种独特的斗争方式。在运用文学形式对敌对阶级(包括种族压迫者)进行斗争，表现了很高的自觉性。《窦娥冤》一剧就典型地体现了这一点。它通过对元代现实生活形象和生动的描绘，揭露了高利贷的罪恶，异民族的凌辱和官吏们的贪残，从经济上、政治上和种族压迫上深刻地揭示了人民不幸的根源。描写主人公的斗争方式，也是既强烈又巧妙的，表现了人民反抗的激烈性、斗争意志的坚定性和高度的智慧。

第四、语言通俗流畅，形式喜闻乐见。

元杂剧来自民间，原是民间艺人的创造。因而，语言质朴自然，通俗易懂，吸收了不少方言俚语入戏，富于人民本色。由于它首先出现、成长于北方，北方文学的特质和精神也因而比较明显，文字质实，表情直率，曲调高亢。元杂剧这种带科白的歌剧性格，也大受群众喜爱。近代学者王国维在他的《宋元戏曲史》中，就曾高度评价过元杂剧的语言文字。他说：

元剧文章之妙，亦一言以蔽之曰，有意境而已矣。何以谓之有意境? 曰，写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者也。

古诗词之佳者，无不如是。

我们细读了元代优秀剧作之后，当不无同感。

(三)、元杂剧重要作家及代表作品

元代剧坛上作家如云，作品如林，难于尽述。在这里，分前后两期分别简要介绍几位最重要的作家和最具代表性的作品。

①前期作家、作品

关汉卿——元代最杰出剧作家，是中国戏曲的奠基人，也是我国文学史上具有国际影响的文化名人。明人朱权《太和正音谱》推崇他为“杂剧之祖”。

他是一位多产剧作家，一生共创作杂剧63种，现存者尚有18种(据《录鬼簿》著录)。其著名代表作有：《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》、《蝴蝶梦》、《金钱池》和《谢天香》等等，以《单刀会》和《窦娥冤》最为突出。

他的杂剧创作成就是多方面的，除正剧之外，还有悲剧和喜剧;在表现方法上，以现实主义方法为主，又富有浪漫主义色彩，并且打破“大团圆”的旧套套，体式多样。

王实甫——元代著名的剧作家。他的生平所知甚少，生卒年也不详。据今人研究，只知他在元成宗元贞六年(1295)至大德十一年(1307)之间还有活动，属于元代前期作家。

他所作杂剧今知有14种，全剧尚存者只有《西厢记》、《破窑记》和《四丞相歌舞丽堂春》3种，还残存《苏小卿月夜贩茶船》、《韩彩云丝曲芙蓉亭》两种各一折。而《西厢记》则是他的最著名代表作。

马致远——他是元代著名的散曲大家，也是杂剧巨匠。所著杂剧13种，现存《破幽梦孤雁汉宫秋》、《江州司马青衫泪》和《荐福牌》、《岳阳楼》、《任风子》、《西华山》，以及同人合写的《黄粱梦》等7种，《汉宫秋》是他的著名代表作，是“中国四大悲剧”之一，影响甚大。还有为后人辑佚的《晋刘阮误入桃源》的第四折残曲。一说南戏《牧羊记》，也是他所作。

白朴——在元杂剧作家中，他是一位富有文学修养的作家。在大都时，他与关汉卿共同参加玉京书会的活动，一直不愿为官。他所作杂剧16种，至今只存3种：《梧桐雨》、《东墙记》和《墙头马上》。它们都是描写爱情的作品，以《梧》、《墙》两剧最为著名。还有《流红叶》、《箭射双雕》二种，各存词曲一折。

以上关、马、白三位作家，加上后期的郑光祖，在我国戏曲史上被称为关、马、郑、白“元曲四大家”(详见明何良俊《四友斋丛说》)。一说是“关、马、白、王”，没有郑光祖。后世还把关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》和郑光祖《倩女离魂》等，合称为“元代四大爱情剧”。

在前期剧作家中，比较著名的还有：

康进之——棣州(今山东惠民)人，生平事迹不详。他写过两个杂剧，都是写梁山英雄李逵的。一本是《黑旋风老收心》，已失传;另一本《梁山泊李逵负荆》，今存。他同高文秀都以善写“水浒戏”著称。《李逵负荆》是元代“水浒戏”中成就最高的一篇，也是我国若干著名古典喜剧中的杰作之一。它主要写李逵负荆上山向为自己所误解的“宋江大哥”请罪故事，久负盛名。

纪君祥——大都人，生卒年月不详。但知道他同写《看钱奴》的郑廷玉、写《说鱄诸伍员吹箫》的李寿卿是同时人，年辈较早。他创作过6种杂剧，今仅存完本《赵氏孤儿大报仇》一种，另有《松阴梦》，存曲词一折。

《赵氏孤儿》是元代杂剧中最有名的历史剧之一。故事虽然早见于《左传》、《史记》和《新序》、《说苑》等古籍，但在戏剧中描写这个故事，纪君祥杂剧却是第一部。全剧贯穿着一种高昂的正义精神，表现了悲剧的壮烈美，也反映了壮烈的悲剧美。在我国戏剧史上第一个流传国外的古典戏曲。《赵氏孤儿》于公元1735年在欧洲被译成法文发表，后又译出英文、德文和俄文，流布各国。法籍大作家伏尔泰把它改写后，名为《中国孤儿》，公演时轰动巴黎。

高文秀——今山东东平人。他被誉为“小汉卿”，作杂剧32种，可惜英年早逝，剧本也散失了绝大部分。现全存者只有《黑旋风双献功》、《刘玄德独赴襄阳会》、《赵元遇上皇》、《须贾谇范雎》等四种，另《周瑜谒鲁肃》仅存一折。《渑池会》，一说也是他所作。

作者喜采史传小说中的武侠英烈事迹为题材，尤喜李逵故事的编写(据传曾写8个剧本)，成为有名的写“水浒戏”的专家。他的《双献功》与康进之的《李逵负荆》，堪称元代“黑旋风杂剧”的双璧。

石君宝——山西平阳(今临汾)人。《录鬼簿》著录他的杂剧有10种(贾仲明吊词中提到是11种)，今存3种，即：《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》和《诸宫调风月紫云亭》。其中《秋胡戏妻》一剧最有特色。这是一个古老的故事，汉刘向《列女传》最早记载，葛洪的《西京杂记》也有记述，略异。石君宝就是根据这些素材改编为杂剧的。剧中有力塑造了一位有独立生活主见，并以行动坚决推护自己的主见的果断、泼辣、不向金钱和压力屈服的坚强女性。剧本也就在这个人物的塑造上显示了自己的独特成就。

在前期作家、作品中值得注意的还有：杨显之的《潇湘夜雨》、尚仲贤的《柳毅传书》、李好古的《张生煮海》、李潜夫的《包待制智勘灰阑记》和李直夫的《便宜行事虎头牌》等等。

②后期作家、作品

在元代后期，杂剧创作中心，于大德年间从北方的大都移向南方的临安。随着创作中心的转移，元杂剧由黄金时代转向衰微。后期杂剧作家有姓名可考者约有20多人，有作品传世的10多人。他们绝大多数是南方人，如杨梓、范康、萧德祥、王晔和沈和甫等;也有流寓南方的北籍作家，如郑光祖、宫天挺、乔吉、曾瑞卿和秦简夫等。但从作品成就来看，大都缺乏前期杂剧的那种战斗性和现实性，在艺术上也缺少动人力量。他们热衷于从历史故事中找题材，反映现实斗争作品日益减少，而宣扬封建伦理道德和山林隐逸、神仙道化的作品愈来愈多;在技巧上单纯追求词藻典丽工巧。因此，这时期大多数作家的作品都比较平庸，只有郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫和萧德祥等少数人的一些作品具有一定成就。元杂剧至此，完全可以说，已经处于“式微”状态。

郑光祖——平阳襄陵人，是元代后期重要杂剧作家。他做过杭州路吏，并卒于杭州。在后期作家中活动最早，作品也较多，写过杂剧18种，今存8种：《迷青锁倩女离魂》、《㑇梅香翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》、《周公摄政》和《三战吕布》等5种，还有《老君堂》、《伊尹耕莘》、《智勇定齐》3种，有人认为也是他的作品。他的《月夜闻筝》，仅存残曲。《倩女离魂》是他的主要代表作。

他在当时名气很大，元人周德清在《中原音韵·自序》里，把他同前期的关汉卿、马致远、白朴并列，到了明代之后，更被誉为“元曲四大家”之一。他无疑是后期作家中成就最高的代表，但将他同关、马、白并称，似有溢美之嫌。

宫天挺——大名(今河北大名)人。与钟嗣成之父有“莫逆之交”，同郑光祖同时，也是较有成就的杂剧作家。他是一个政治受打击而终身不得志的落拓文人。他写有6种杂剧，现存《范张鸡黍》和《七里滩》两种。前者对元代黑暗现实有所暴露，后者蕴含着某种民主精神。

乔吉——太原人。他不仅是元代散曲多产作家，也是杂剧的著名作家。他写过11种杂剧，但现存的只有3种，即：《玉箫女两世姻缘》、《杜牧之诗酒扬州梦》和《李太白匹配金钱记》等。其中代表作《两世姻缘》较为有名。三戏均写才子佳人，缺乏创新。乔吉的杂剧成就远远不如散曲。但是在当时由于他喜用华美工丽的语言写艳情，很合封建文士口味，因而得到很高评价。

秦简夫——大都人，曾寄寓杭州。生卒年不详。他作有杂剧5种，现存《东堂老劝破家子弟》、《孝义士赵礼让肥》和《晋陶母剪发待宾》3种，以《东堂老》为代表作。其它二剧宣扬封建道德神圣不可侵犯的倾向比较明显。

萧德祥——杭州人。元文宗时在杭州以行医为业，写戏是其业余创作。他的杂剧作品，今知者有《王翛然断杀狗劝夫》一种。另有《四春园》、《小孙屠》等四个剧作，是否萧作，尚无定论。

另外，还有无名氏的《包待制陈州粜米》，是元代“公案戏”的杰作，写的是包拯到陈州为民伸冤除害的故事。剧本写得风趣幽默，有着浓厚的喜剧气氛，收到大快人心的艺术效果。

再说元代南戏简况：

南戏最初起于温州，后逐渐向各地蔓延。南宋末年，它已遍及江浙两地;到元末，南戏大盛，在江南苏、皖、浙、赣等地广泛流布。南戏原是民间产物，剧本多由民间艺人集体创作，后来，文人染指剧本创作逐渐多了起来。如当时元代文坛上著名作家、浙南瑞安人高则诚(即高明)，就曾把民间戏文《赵贞女蔡二郎》改编为《琵琶记》。可惜，宋元南戏的剧本完整地流传至今的为数极少。根据从一些文献中辑录的片断戏文和全剧剧目，从南宋到元末约100年左右时间，已著录的剧本总数达167种(其中有传本的16种、全佚的32种、被辑人的119种);另据钱南扬《戏文概论》考证，宋元戏文可有238种，实际当不止此数。可见，南戏在当时元代杂剧盛行的剧坛上，也同样流行。现在只知道在南宋流行的戏文有《赵贞女》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》和《陈巡检梅岭失妻》等五种，剧本都已亡佚，但前两戏已改编为《琵琶记》和《焚香记》，后几个戏的故事梗概也还有记载。大约是元代作品的《小屠孙》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》三种戏文被收录在明纂的《永乐大典》中得以保存。直至1920年由叶恭绰从英伦发现了第13991卷《永乐大典》之后，才为我们国人所知。这在中国戏剧史上是一个很重要的文献。一般认为元代南戏曾经一度衰微，到元末才又“中兴”了，出现繁荣局面。被推为“南曲之宗”《琵琶记》(黄图珌《看山阁集闲笔》)，以及《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》“四大南戏”都产生于此时。此外，还有写苏武牧羊的《牧羊记》，写岳飞抗金为秦桧所害的《东窗记》，以及《破窑记》、《胭脂记》、《赵氏孤儿记》和《苏秦衣锦还乡》等等。其中高明的《琵琶记》成就最高，它把南戏创作推上了一个新高度。南戏发展到明代，成为全国性的一种主要剧种，即“传奇戏曲”。

有人会问：南戏与北杂剧到底有什么不同之处呢?

从戏曲的体制结构来看，南戏与杂剧是有若干差异的，主要是：

第一、杂剧每本一般以四折为限(加一个楔子)，而南戏则长短不拘。

第二、杂剧每折一人独唱，南戏可以独唱、对唱或合唱。

第三、杂剧每折限用一个宫调，一韵到底，而南戏比较自由，可以换韵。

第四、杂剧角色上场，先白后唱，南戏则先唱曲子后吟白。

第五、此外在曲调、曲情上，南北区别也很明显。明人王世贞说得很明白：“凡曲，北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦、南力在板。北宜如歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”(详见王世贞《曲藻》)

附图七十：

宋、元、明、清戏曲行当脚色演变图示