生平与成就：
潘天寿像
潘天寿(1897-1971) ，浙江宁海人，现代中国画画家、书法家、美术教育家。他早年名天授，字大颐、阿寿，号雷婆头峰寿者等。毕业于浙江第一师范，受教于经亨颐(1877-1938) 、李叔同(1880-1942 ) ; 1923年至上海，师从吴昌硕，先后任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教授;1928年定居杭州，任杭州国立艺术院教授; 1944年至1947年，任国立艺术专科学校校长; 1949年后，先后任中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长，中国美协副主席等职; “文革” 中遭批斗，被侮辱迫害致死。潘天寿的出身与齐白石相似，学养近似于黄宾虹，接受的教育比之齐、黄具有更多现代性。他对传统用功和理解很深，马远(1190-1279) 、夏圭(南宋山水画大家，生卒年不详)的雄健，戴进(1389-1462)的强劲，沈周(1427-1509)的老辣，八大山人的奇倔、石涛的奔放，吴昌硕的朴茂，都被他以强悍的个性和与众不同的心理素质消化、吸收。在吸收中把那些异己的因素排除掉，使自己奇崛、霸悍、险绝、宏大的风格更加凸显。20世纪20年代风格似吴昌硕，30年代逐渐形成自己的风格，40年代他的艺术走向成熟，至50年代后期进入高峰期。以成熟的作品为准，他的风格和创造性可用 “强其骨” ，“一味霸悍”来概括。“强其骨”就是强化绘画的 “骨法用笔” 。元明清以降的文人画家以书入画，强调用笔线条的圆润、和谐、浑厚、秀雅，但陈陈相因也使画风日渐靡弱。潘天寿则反其道而行，用笔求方折、挺拔、生辣、雄劲、峻峭。“一味霸悍” 的特色，表现在造型和构图上的雄阔险峻，多方正大折落，在构图上善于构建，在平面分割中拉开差距、增强对比，给人以强烈、紧张、严肃、惊险、震撼的感觉。晚年的潘天寿对指头画产生巨大兴趣，悉心研究追求 “不雕” 的境界。潘天寿精于写意花鸟和山水，布局善于造险、破险，笔墨有金石味，朴厚劲挺，气势雄阔，赋色高古沉着斑斓; 偶作人物，他的书法、诗词、篆刻、美术理论等，都有高深的造诣。
艺术地位：
潘天寿主张中西绘画要拉开距离，对继承和发展民族绘画的优秀传统充满了信心与毅力，为捍卫传统中国画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并形成一套完整的中国画教学体系，影响至全国。他的艺术博采众长，远追南宋马远、夏圭，近取沈周、八大山人、石涛、吴昌硕、齐白石诸家之长，将花鸟画与山水画相融合，格调高古，形成了雄强、静穆、险绝、霸悍、奇崛的个人独特风格，一扫传统中国画自元代以来的糜弱之风，以奇雄阔大的风格向充满着纤弱、枯索、公式化的传统国画挑战，超越了传统，进入了现代。他的构图在雄强、险绝中求平稳，在险与平的对立中求统一，善于运用以方为主的几何形体来构建雄壮、险绝、倔强的形象，追求绘画的构成与形式美，暗合了西方近现代绘画的一些艺术创新理念，进一步推动了传统中国画的现代化，与他的老师吴昌硕及前辈齐白石都拉开来了距离，成为继吴、齐、黄之后又一位传统中国画大师。齐白石的学生李苦禅，20世纪30年代曾经与潘天寿一起任教于杭州艺术院，在艺术上受潘天寿影响很深，虽然他的笔墨功力与潘不相上下，但他的文化修养逊于潘天寿，作品中似乎总能找到潘的影子，未能与潘完全拉开距离。李苦禅在文化底蕴与含量上都略逊于潘，而在全面修养、艺术灵感和生活情趣上又比不上齐白石，最终没能成为大师。潘天寿的学生吴冠中，早年以西画见长，20世纪70年代开始接触水墨，在构图上吸收了潘天寿之精华并有所发展，成为极具创新精神的中西融合派艺术大师。
技法特征：
笔法： 潘天寿用笔强调讲气势和骨力，经常用 “折钗股” 、“屋漏痕”来比喻用笔的方中有圆、柔中有刚和不雕。以他的画风和对用笔形式美的要求，他更偏爱线条的刚健、厚重、古朴、凝练、生涩、老辣、稚拙。潘天寿常以方笔侧锋为主、以汉隶、魏碑和行草的线条作画，追求斩钉截铁、俊俏挺拔的金石味。他画方形磐石、松干、梅枝、荷梗、花茎等，都棱角分明、刚劲、挺拔、古拙、老辣，强调线条的骨力，简化甚至舍弃了传统的山石皴擦。更加凸显出骨法用笔的雄强和画面的形式美。
用墨、设色： 潘天寿用墨着眼于大处，有独特风格。他一贯追求的是雄阔大气的艺术风格，所以他首先注重的不是求每一笔落纸的墨分五色，而是求整幅作品的总体效果与感染力; 不是求局部的小变化、小对比，而是求整体的大变化、大对比。他是在首先强调整体大效果的前提下，恰如其分地掌握局部小变化。用墨往往是浓淡干湿互用，或浓中见淡，或淡中见浓，都显得有精神、有趣味。喜爱并善于运用浓墨、焦墨，往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。作指画，主要是用食指蘸墨作线，其次亦用小指与大拇指，以配合作粗、细线。中指与无名指，常用作大泼墨时涂抹之用。作线时，指甲与指肉同时着纸。墨水在手指上蘸不多，运线不易长，则往往以短线接成长线，随蘸随画，成自然、朴拙之趣。泼墨，则将瓷盘中准备好的墨水泼倒在纸上，四指并下，迅速涂开，即成渗化变幻之迹。潘天寿用色早年受吴昌硕影响，多用复色; 后受齐白石影响，喜用单纯透明的原色，追求用色的古雅、斑斓与和谐，着色强调书法用笔。
造型： 潘天寿的造型依然采用传统的中国画写意画法，注重目视心记对物象的传神写照，但又与古人相互抄袭、千画一面的程式化造型不同。他追求造型的形式感，化圆为方，画面常以大小不同的不等边方形、长方形为主，来强化画面的雄强与静穆，同时既有强烈的对比又蕴含统一与和谐，独具整体感与形式美，暗合西方现代绘画的造型理念，推动了传统中国画的现代化。
构图： 潘天寿在构图上最具鲜明的特色，既受南宋马远、夏圭的影响，又与古人拉开了距离，他在画面上构建的是明确的秩序。秩序是现代绘画的显着特征之一，他的构图与世界现代艺术殊途同归。潘天寿的构图十分理性并带有现代感，处处匠心经营，从不草率下笔。明确的秩序、雄阔的力量感、在静态中蕴蓄着动的生命，是潘天寿的构图前无古人的独创。为此，他常常采用方阵布局、变实为虚、倾侧动势、倚斜支撑、重心偏移等方法来增强画面的力量感、虚实对比和动势，保持画面的险绝与稳定，构图充满着对立统一的哲学内涵。画面空白的利用安排、线条的排列组合、气势的开合、边角的利用，甚至题款与印章的位置、题款的内容、字体等也都被他深思熟虑地安排于画中，成为不可分割的重要组成部分。
不足与遗憾：
潘天寿是个人风格十分突出的传统中国画大师，他以“强其骨”和“一味霸悍” 的艺术追求，创造出了前无古人的独特风格。他追求画面的形式美与秩序感，使其作品带有现代的构成感与整体感。然而，总体而论他的画依然属于传统古典文人画范畴，缺乏现代气息。过分地经营，使其作品少了一些天趣而略显死板; 有些作品由于过分强调线条的力度，使其画的墨色变化较少，而略显板滞。潘天寿试图以“不雕” 的指头画追求 “天然去雕饰” 的艺术效果，但依然多少带有刻意安排的成分。
画作点评：
一是《小鸟芭蕉》 (图87)。此画根据题款和画风推断，大约画于20世纪20年代初期，构图险绝、大开大合，以简笔作花鸟画，笔墨狂放、酣畅，深受吴昌硕的影响。为早期不成熟的作品，但从中却能看出潘天寿出众的才气与创新的气魄。
二是《竹石图》 (图88)。梅兰竹菊四君子是传统文人画家喜爱的题材，潘天寿亦经常入画。此画作于1931年，画中生长在顽石上的一株弯曲老竹，奇崛劲健，并生发出新篁，新篁之叶刚健峻峭，与画面下一株新笋相呼应; 顽石圆中寓方，笔酣墨畅，画法依然带有吴昌硕的影子。此画格调高雅，构图和笔墨已出现潘氏风格。此画为20世纪30年代潘天寿画风逐渐形成期的作品。
图87 潘天寿20年代初作 《小鸟芭蕉》
三是《小园新雨后》 (图89)。此画作于1943年，潘天寿描绘的是雨后初晴的小园一角，一只大黑鸟落入庭院中，昂首凝视，以围栏、树桩、蔷薇、野草表现小园，成右高左低的斜势，右侧中间空白处以拙朴的《爨宝子》体题款，连接呼应画面的上下两部分。大黑鸟体型瘦长、奇崛朴茂，蔷薇、野草野逸峻峭。此为典型潘氏风格，表明20世纪40年代潘天寿的风格己经形成。
四是《江州夜泊图》 (图90)。夜泊图是潘天寿经常画的题材之一，此画作于1945年，将花鸟画的技法融入到山水画中，笔墨简约、造型奇崛、构图化险绝为稳定。画面上一株参天老松，画得上重下轻极为不稳，老松旁画一株瘦长挺拔的杂树对不稳定的老松起到支撑作用，为典型的潘氏造险破险法。山体以粗线条勾勒外形和轮廓，凸显出强其骨的风格，舍弃了皴擦，以浓墨大点，点出山之神态。极简的笔墨，画出了山之雄险。此画为潘天寿的山水画之精品。
五是 《指墨栖禽图》 (图91)。此画作于1957年，潘天寿用指头蘸淡墨勾勒出巨型方石，得山石自然嶙峋之貌，以淡赭石色略施于石上，有意虚化巨石，指头蘸浓墨画出栖息在巨石上的两只黑鸟，凝重浑穆的鸟与虚化了的巨石形成强烈对比，山石上略加浓黑色点苔，加一两道浓墨勾勒，与黑鸟形成呼应，使山石虚中有实，指头勾出几丛乱草增添了画面的野趣。此画为潘天寿指画之精品。
图88 潘天寿1931年作 《竹石图》
图89 潘天寿1943年作《小园新雨后》
图90 潘天寿1945年作《江州夜泊图》
图91 潘天寿1957年作《指墨栖禽图》
六是《耕罢》 (图92)。类似水牛巨石类的作品潘天寿一生画过多幅，此画作于1958年，描绘了一头刚刚耕完田的水牛在水塘中静卧歇息，水塘边矗立着巨大的山石，山石上长满山花、野草，山石同样采用了虚化的处理方式。水牛造型趋于方，画得凝重安详、坚如磐石，强调了画面的整体感和秩序感。齐白石、李可染也喜画水牛，白石水牛得自然之天趣，可染水牛显吃苦耐劳之美德，而天寿水牛得坚韧倔强之精神。此画为潘天寿创作高峰期的精品和代表作。
图92 潘天寿1958年作《耕罢》
图93 潘天寿约20世纪60年代初作《蛙石图》
七是《蛙石图》 (图93)。蛙石图是潘天寿晚年爱好的题材之一。这幅《蛙石图》作于20世纪60年代初，纯以水墨完成，用笔苍劲、朴拙、洗练，墨法自然精到，青蛙爬到石上半露着身子仰望长空，以实写虚，方形山石险绝空灵，配以修竹、野草，呈现出一派山间野趣。此画为潘天寿的精品。
八是《小龙湫下一角》 (图94)。20世纪50年代后期，潘天寿多次深入浙江雁荡山写生，创作出《灵岩涧一角》和《小龙湫下一角》等着名作品。此画描绘的是雁荡山灵岩寺后的一个小瀑布的景色。虽然是特写，只取了小龙湫景观之一角，却从平凡的题材中
升华出了不平凡的艺术境界。画面中的龙湫水是视觉中心，配以山岩、花草，既不同于前人的鸟瞰式山水，又不同于仅配以假山的单纯花卉。而在表现上，为使山水与花卉和谐地统一在一景之中，作者以变化丰富的书法线条来构成画面的骨架，不仅具有构图的骨力与气势之美，也颇有西画的构成意味。此画有意打破工笔、写意的界限，可视为兼工带写的佳作。又以山水与花鸟相结合，借局部山水表达整座山的气势，以小见大。烂漫山花呈现出欣欣向荣的景象和“空山无人，水流花放”之意境。构图发挥了方形画幅的饱满与紧凑，巧置一山泉留白透气，实中有虚。如此“一角”之构图模式，启发后人，影响至今。此画为潘天寿山花结合的重要代表作。
图94 潘天寿1963年作《小龙湫下一角》
九是《指墨柳燕图》 (图95)。柳燕是潘天寿喜爱的题材之一。此画作于1963年，为赠画家江丰而作，描绘的是早春江南燕子归来之情景。以指墨完成，柳树的老干苍茫朴拙，半藏半露，实虚结合，新枝峻峭，柳叶飞扬婆娑，两只春燕并肩而飞，简约的线和墨，勾画出了燕子轻灵之神态。
十是《松鹰图》 (图96)。潘天寿喜爱画鹰，此画作于1964年，一只黑鹰屹立于险绝的悬崖巨石之颠，黑鹰硕大修长，为长方形造型，与悬崖巨石的长方形相统一，构成了画面的整体感，鹰回首向右前方凝视，嘴长而尖，是鱼鹰和苍鹰的结合体，有倔强高古之感，崖下苍松环抱，前后呼应。题字“凝视”及落款写在巨石之上，既不阻塞气脉，又与画面浑然天成，可谓匠心独运。此画为潘天寿之精品。
鉴定要点：
潘天寿的作品存世较少，近20余年来，受利益驱使，大量赝品开始出现在艺术品市场。但潘画风格强烈，笔墨功力深厚，画法简洁，从画中比较容易看出笔法，造假者模仿到位颇为困难。鉴定潘天寿作品的真伪，首先要看题款的书法，潘天寿书法，主要学习魏碑的《爨宝子》和《爨龙颜》二碑，隶书得力于汉《石门颂》，行草学明黄道周 (1585-1646)并结合画意结体，瘦劲、险绝中带有灵动; 用笔，篆隶书偏重圆笔，行草书则以方笔侧锋为主，兼用中锋，行笔刚健、峻峭、犀利，特征极为显着，仿冒者很难过书法这一关。潘天寿是典型的以书入画的文人画家，他的画笔笔是书法、笔笔周到讲究，鲜有败笔，造假者由于功力不足，在用笔上往往都过不了关。还要熟悉潘画的风格演变，从款、画、印及纸张、装裱等方面，整体来综合分析鉴定。
图95 潘天寿1963年作《指墨柳燕图》
图96 潘天寿1964年作 《松鹰图》
赝品举例：
一是潘天寿款《花鸟》 (图97)。此画落款的字形、结体虽与潘书有几分相似，但用笔僵硬做作，无潘天寿书法的清劲爽健之气，题款的字也偏大，与整个画面不协调。潘天寿极为注重落款，款字的大小、位置、数量等都与画面和谐地融为一体。另外，此画的用笔偏燥，水仙的画法明显是来自潘天寿的《水仙图》(图98)，但用笔轻浮，功力不够; 用色偏浊，也与潘画的纯净高古不同。此画应为根据潘画拼凑而成的赝品。
二是潘天寿款《猫蝶图》 (图99)。此画落款的字形和潘书有差异，用笔也死板轻浮。猫的造型是模仿潘天寿的《猫图》 (图100)，但用笔浮华软弱，潘天寿画的猫如坚韧的磐石，此猫的整体感觉像一堆肉，毫无骨力与生机。此画为赝品无疑。
三是潘天寿款《偶拟个山僧》 (图101)。此画的落款虽为侧锋用笔，但不沉稳，躁气十足，仿得有些过。两只鸟也画得浮躁火气，缺乏潘画特有的静穆感。此画为近年来臆造的赝品。
图97 潘天寿款《花鸟》
图98 潘天寿20世纪60年代作 《水仙图》
图99 潘天寿款 《猫蝶图》
图100 潘天寿20世纪60年代作《猫图》
图101 潘天寿款 《偶拟个山僧》
