中国古典戏曲·元代杂剧与南戏·高明·琵琶记(节选)
高明
第二十一出 糟糠自餍
(旦上唱) 【山坡羊】乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身己。衣尽典，寸丝不挂体。几番要声闻了奴身己，争奈没主公婆教谁看取? (合) 思之，虚飘飘命怎期? 难挨，实丕丕灾共危。
【前腔】滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪。骨崖崖难扶持的病体，战钦钦难捱过的时和岁。这糠呵，我待不吃你，教奴怎忍饥?我待吃呵，怎吃得? (介) 苦! 思量起来不如奴先死，图得不知他亲死时。(合前)
(白) 奴家早上安排些饭与公婆，非不欲买些鲑菜，争奈无钱可买。不想婆婆抵死埋怨，只道奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的却是细米皮糠，吃时不敢叫他知道。只得回避。便埋冤杀了，也不敢分说。苦! 真实这糠怎的吃得。(吃介) (唱)
【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠! 遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。(吃吐介) (唱)
【前腔】糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞?一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁?好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨? (不吃放碗介) (唱)
【前腔】思量我生无益，死又值甚的! 不如忍饥死了为怨鬼。公婆年纪老，靠着奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩把糠来相比，这糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨头，知他埋在何处?
(外净上探白) 媳妇，你在这里说甚么? (旦遮糠介) (净搜出打旦介) (白) 公公，你看么? 真个背后自逼逻东西吃，这贱人好打(外白) 你把他吃了，看是什么物事? (净荒吃介) (吐介) (外白)媳妇，你逼逻的是甚么东西? (旦介) (唱)
【前腔】这是谷中膜，米上皮，将来逼逻堪疗饥。(净外白)这是糠，你却怎的吃得? (旦唱) 尝闻古贤书，狗彘食人食，公公，婆婆，须强如草根树皮。(外净白) 这的不嗄杀了你? (旦唱) 嚼雪飡毡苏卿尤健，飡松食柏到做得神仙侣，纵然吃些何虑? (白) 公公，婆婆，别人吃不得，奴家须是吃得。(外净白) 胡说!偏你如何吃得? (旦唱) 爹妈休疑，奴须是你孩儿的糟糠妻室?
(外净哭介白) 原来错埋冤了人，兀的不痛杀我! (倒介) (旦叫介唱)
【雁过沙】他沉沉向迷途，空教我耳边呼。公公，婆婆，我不能够尽心相奉事，番教你为我归黄土。公公，婆婆，人道你死缘何故?公公，婆婆，你怎生割舍得抛弃了奴?
(旦) 公公，婆婆。(外醒介唱)
【前腔】媳妇，你耽饥事公姑。媳妇，你耽饥怎生度?错埋冤你不肯辞，我如今始信有糟糠妇。媳妇，我料应不久归阴府。媳妇，你休便为我死的把生的受苦。(旦叫婆婆介唱)
【前腔】婆婆，你还死教奴家怎支吾?你若死教我怎生度?我千辛万苦回护丈夫，如今至此难回护。我只愁母死难留父，况衣衫尽解，囊箧又无。(外叫净介唱)
【前腔】婆婆，我当初不寻思，教孩儿往皇都。把媳妇闪得苦又孤，把婆婆送入黄泉路，只怨是我相耽误。我骨头未知埋在何处所?
(旦白) 婆婆都不省人事了，且扶入里面去。正是： 青龙共白虎同行，吉凶事全然未保。(并下) (末上白) 福无双至犹难信，祸不单行却是真。自家为甚说这两句? 为邻家蔡伯喈妻房，名唤做赵氏五娘子，嫁得伯喈秀才，方才两月，丈夫便出去赴选。自去之后，连年饥荒，家里只有公婆两口，年纪八十之上，甘旨之奉，亏杀这赵五娘子，把些衣服首饰之类尽皆典卖，籴些粮米做饭与公婆吃，他却背地里把糠逼逻充饥。唧唧，这般荒年饥岁，少什么有三五个孩儿的人家，供膳不得爹娘。这个小娘子，真个今人中少有，古人中难得。那公婆不知道，颠倒把他埋冤。今来听得他公婆知道，却又痛心都害了病。俺如今去他家里探取消息则个。(看介) 这个来的却是蔡小娘子，怎生恁地走得慌? (旦慌走上介白) 天有不测风云，人有旦夕祸福。(见末介) 公公，我的婆婆死了。(末介) 我却要来。(旦白) 公公，我衣衫首饰尽行典卖，今日婆婆又死，教我如何区处?公公可怜见，相济则个。(末白) 不妨，婆婆衣衾棺椁之费，皆出于我，你但尽心承值公公便了。(旦哭介唱)
【玉胞肚】千般生受，教奴家如何措手?终不然把他骸骨，没棺材送在荒丘?(合) 相看到此，不由人不泪珠流，正是不是冤家不聚头。(末唱)
【前腔】不须多忧，送婆婆是我身上有。你但小心承直公公，莫教他又成不救。(合前)
(旦白) 如此，谢得公公! 只为无钱送老娘。(末白) 娘子放心，须知此事有商量。(合) 正是： 归家不敢高声哭，惟恐猿闻也断肠。(并下)
本剧选自王季思主编、上海文艺出版社《中国十大古典悲剧集》(上)。
《琵琶记》的写作约于元惠宗(顺帝)至正十六年(1356)以后，作者隐居浙江鄞县(今宁波)南乡栎社“以词曲自娱”期间。它的面世，影响甚大，成为元末戏曲的“五大传奇(南戏)”之首。其它四部是：施惠的《拜月亭记》、柯丹丘的《荆钗记》、徐田臣的《杀狗记》和永嘉书会的《白兔记》。
在具体详讲作品之前，宜先了解如下一些有关情况：
一、《琵琶记》源流与内容
(一)故事由来甚早高明的《琵琶记》，记述东汉蔡邕与赵五娘的悲欢离合故事。这是一个古老的婚恋故事，流传很早，约在宋时就已成为民间说唱文学和南戏戏文的题材。南宋诗人
陆游就曾听过“盲词”所唱的“蔡中郎故事”。它同古南戏《赵贞女蔡二郎》，都是这个故事最原始的流传形式。类似的戏曲，在金代也有搬演。据元人陶宗仪《辍耕录·院本名目》载，金院本中就有一本《蔡伯喈》。在此时期，这个故事，不管是“盲词”中或者宋、金戏曲中，其中心内容均为：“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。”(据徐渭《南辞叙录》中的“宋、元旧篇”夹注所云)。至于这个故事更具体情节的原始记载，已无从查考。但可以从近世流传的地方戏《小上坟》(又名《禄敬荣归》，它从古南戏《刘文龙》衍变而来)中，看到原故事的大体轮廊——其中有这样的唱辞：
……正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈。他上京城去赶考，赶考一去不回来。一双爹娘冻饿死，五娘抱土垒坟台。坟台垒起三尺土，从空降下琵琶来。身背琵琶描容像，一心上京找夫郎。找到京城不相认，哭坏了贤慧的女裙。贤慧五娘遭马践，到后来五雷殛(轰)顶蔡伯喈。
(二)高明《琵琶记》的改编高明在改编古南戏《赵贞女》时，大致保存了原故事的躯壳，但改变了蔡伯喈的性格和故事结局。他不是简单地改动一下原著的结局，而是从剧本的主题思想出发重新经营了结构，并很好地安排了全部剧情与人物。它的最主要的变动是：弃亲背妇的蔡伯喈变成了时刻怀念父母和不忘发妻的有情有义之人。作者把蔡伯喈对父母“生不能养，死不能葬，葬不能祭”的“三不孝”和再婚牛氏的负心行为，用“三不从”来加以开脱，即不赴选(欲拒试)，父亲不从;要辞官，皇帝不从;要辞婚，牛相不从。总之，他所以“弃亲背妇”，其罪状是客观环境造成的，是社会的责任，不是他个人的罪过。而且在结局上，改变了原有的悲剧性结尾，而以“一夫二妻”的大团圆作结。
改编后的“赵五娘与蔡伯喈故事”的剧本，一出现在舞台上，就很快取代了古南戏《赵贞女》而风行全国。当时的朱元璋(后来的明太祖)见到此剧后都表示“奇此戏”;后来即位称帝，就把它同“四书”、“五经”并提，又因此要征召作者入朝为官。自从《琵》剧一出，“赵贞女故事”就大体定型了。明清时，在弋阳腔系统搬演这个故事时，虽有某些情节变动，但主要内容并无大的超越。
(三)为什么要作如此改动呢?究其原因，我看主要有：
首先是由作者的创作思想所决定的。高明在戏的开场的【水调歌头】曲子里，就已提出自己的“正是不关风化体，纵好也徒然”的文学创作主张;同时，他还要看观众的反映，是否“这般另作眼儿看”，并干脆宣扬“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看孝共妻贤”。可知作者改编的目标是很清楚的，就是要通过剧本搬演“宣扬教化”，提倡伦理，塑造“孝子贤妇”典型形象，以便感动世道人心(当然，客观效果不一定如此)。他的这个创作思想，在自己的剧本中，确是身体力行的。
至于，为何要提倡这个封建伦理道德?这同作者出身与所处时代有关。大家知道，高明是当时著名的理学家黄溍的门生，本身又有很深厚儒家思想，而元代的社会风尚恰恰与此相反，儒家学说衰颓，伦理道德强制力单薄，特别是蒙古族本身的社会生活，就缺乏节孝观念和习惯。由统治者有意识地向社会提倡节孝道德，是在忽必烈统一全国之后，传至第三代仁宗帝的皇庆年间之后之事。据《录鬼簿》载，大德以前的三百四十五个剧本中，宣扬封建伦理剧目的只有十四个，由此可知，当时的剧作家们是不大热心于宣传这号事的。只有具备很深儒家教养的高明，有鉴于此，当然就大声疾呼了，要用文学(包括戏曲和诗文)这个工具大事宣扬“风化”了。
另外还有一个原因，即要为东汉蔡邕翻案。古南戏和民间说唱“盲词”等，都是将“蔡二郎”塑造成一个“不忠不孝”的反面人物，其下场是，几乎毫无例外地为天雷轰死。这既不符合历史事实，又有损“士人们”的光彩。于是，就千方百计把不忠不孝的负心汉，改扮为“全忠全孝”的大贤人。明人黄溥言在《闲中今古录》中曾经讲到这一点。它说——
因刘后村(当为陆游) 有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》，用雪伯喈之耻。
由于以上种种原故，高明就花上九牛二虎之力，把一个传唱多年的古老故事“颠覆”了，竟铺陈敷衍成为一个结构庞大，头绪纷杂，出场人物众多(四十多人)，场次为四十二出的鸿篇巨制。
二、《琵琶记》故事略述及其主旨
(一)剧情概况：如上所述，古老的“赵贞女与蔡二郎”故事，在高明笔下已经大大改观了。在四十二出《琵琶记》剧本中，其故事已经作了这样演变——
陈留郡秀才蔡伯喈和赵五娘结婚后两个月，正值朝廷发黄榜招贤，郡里把蔡伯喈荐举了上去。他本不愿赴考，以便在家奉侍年迈父母。但父亲蔡公，却执意要他上京赴选，以扬名显亲，更换门庭。于是，蔡伯喈只得与新婚的赵五娘别离。去到京城考中状元后，牛丞相急欲招新贵为女婿。伯喈以已娶妻室、双亲年迈为由推辞，牛相不允;又向皇上上表辞官返里侍亲，可是，皇帝不仅不许，反而命他“曲从师相之情”，强迫状元同牛小姐成亲。
正当蔡伯喈在繁盛京都同牛小姐共度富贵豪华生活之际，他的家乡遭到了严重灾荒，赵五娘在家中同公婆过着十分艰难的凄苦日子。她变卖了衣服首饰，换一点粮食供养公婆，而自己则悄悄地咽糠充饥。婆婆埋怨没有好菜，还怀疑媳妇背地里吃好东西。后来，公公婆婆得知了真情愧羞万分，感到十分痛心，最后相继去世。赵五娘无力好好料理丧事，只得剪下自己头上青丝卖掉，弄点钱来为公婆安葬，用自己的罗裙包了黄土，垒好了坟墓。
埋葬了公婆后，赵五娘背着公婆的真容，弹着琵琶，沿途卖唱乞讨上京寻夫。经过跋山涉水，历尽艰辛，终于来到了京城。
蔡伯喈生活在牛太师府第，终日怀乡思亲，心情一直不好。牛小姐通情达理，曾经要求跟蔡郎回乡省亲，牛丞相不允，决定派人将蔡伯喈的双亲接到京城同住。蔡伯喈于是到庵庙里祷告父母路上平安，恰巧碰上了赵五娘。五娘正在庙里挂着公婆真容祭奠。她认出伯喈，可伯喈没认出五娘。于是，她故意把画像留在庙里，让伯喈拾去。
这时，牛府要找一个精细的妇人使唤。赵五娘乔装故意投到牛府。说明真情后，为牛小姐所收留。第二天，赵五娘在画的背面题诗暗示，又经牛小姐从旁点破，赵五娘终于同蔡伯喈团聚。伯喈获悉父母双亡之后，极为悲痛。牛氏甘居妾位，愿同伯喈、五娘一道归里躬尽孝道。最后，君王传下诏书，旌表门闾，加官进爵，二位夫人也有封号。于是，光宗耀祖，合家大团圆。
这就是《琵琶记》剧情的大体状况。
(二)剧旨所在高明的《琵琶记》，是一个影响很大，剧情曲折复杂而剧旨一时难以辨清的剧作。因此，在明代中叶以来，直到新中国建立之后，它一直成为剧坛上争论最多的作品之一。有全盘否定的，也有大力肯定的，莫衷一是。
其实，如果能从戏剧的整体和全部戏剧行为上去分析，还是可看出它的客观内容同作者的主观意图并不完全吻合，其效果也是多方面的——
它在肯定蔡伯喈“全忠全孝”的同时，通过蔡公临终托杖，张广才骂他“三不孝”等情节，又表现了一定程度的批判性。
它在宣扬封建伦理的同时，通过牛相专横、官吏贪残和陈留遭灾等描写，又暴露了封建社会的黑暗面。
它既要宣扬封建道德教条，又不可能完全违反生活规律，也就比较真实地描写了赵五娘等人的悲惨遭遇，并从多方面反映了当时社会的风情与面貌。
特别值得指出的是，它为蔡伯喈行为辩护，把他从“背亲弃妇”的负心汉变为“全忠全孝”的大贤人。这对热衷于功名富贵的知识分子的批判力度是有所减弱的，但它却把矛头指向迫使他“背亲弃妇”的最高封建统治的皇帝及牛丞相，比起古南戏，只把锋矛对准负心汉，并借助天雷加以惩罚的处理来说，它所具的意义更积极、更深刻。
总而言之，这个戏的思想精华部分是主要的，糟粕部分非占主要地位，因此，不能简单地加以否定。再说，此剧的艺术成就十分显著，历来被推为“南戏中兴之祖”。它的出现，大大振兴了元末以后的南戏，成为南戏由民间文学过渡到文人创作的转折点，对后世的影响比较深远。这不仅在明清剧坛上很有影响，就是在近现代的舞台上还在不断搬演。近代著名的戏曲《秦香莲》，就是在《琵琶记》的基础上演变而成的。一九八四年冬，上海昆剧团带了改编后的《琵琶记》到温州演出，仍然受到广大观众的欢迎。
三、详讲第二十一出《糟糠自餍》
(一)本出基本内容《琵琶记》全剧四十二出戏，其中第二十一出的“出目”叫“糟糠自餍”。它是写蔡伯喈上京赴考之后，赵五娘在饥馑的年头，以无比的毅力、坚韧不拔地挑起家庭生活重担。在这个过程中她将自己的衣服首饰等物典尽，千方百计弄点米粮侍奉公婆，而自己却瞒着上辈人吞咽糟糠充饥。剧中描写五娘的种种事件，都体现了劳动人民家庭关系中的传统美德，是非常感人的。这一出是全剧写得最精彩、最引人的片断。尤其是对五娘心态变化描画的曲辞，更是深受曲家和观众的激赏。
(二)具体串讲这出戏戏中，以五娘上场和下场为界，可分前、后两部分，即全出戏的两层内容——
前一场：赵五娘吃糠引起的风波;
后一场：五娘设法安葬婆婆秦氏。
前一场：赵五娘吃糠引起的风波
南戏一般都是先唱而后道白的。赵五娘上场，先唱了【山坡羊】两支曲子——
第一支曲：
乱荒荒不丰稔(rěn忍，庄稼成熟) 的年岁，远迢迢不回来的夫婿。急煎煎(形容急迫心境) 不耐忍的二亲，软怯怯(软弱无力) 不济事的孤身己(即身体，《广韵》： “己，身也。”)。衣尽典，寸丝不挂身。几番要卖奴身己，争奈(无奈) 没主公婆教谁管取(指看护、照顾)?(合)(数人合唱) 思之，虚飘飘命怎期?难捱，实丕丕灾共危。
这支曲辞，着重说明赵五娘当时所处的艰难困苦的生活环境。这里的前边四句，每句一个内容，看似平列的，实际上是构成一个典型环境的有机组成部分：“乱荒荒”，说的是饥馑岁月;“远迢迢”，是讲丈夫远离家乡;“急煎煎”，说的是家中公婆烦躁;“软怯怯”，说五娘自己是一个弱女子。这样由远及近地把各种条件说得明明白白，使人一目了然。这就是交代这出戏的环境，主人公赵五娘就生活在这个艰难困苦的环境之中。
下边即讲述了五娘的贫苦生活状况。她说——
衣物都典当完了，已经弄到“寸丝不挂体”的地步(当然，这非实指，只是一种夸张说法，说明身无长物，再无可卖可典了)，所以才说“几番要卖了奴身己”。而自己却又不能卖掉的。为什么?因为尚有年迈的公公婆婆需要她照顾。这样层层递进地把一个“穷”字和一个“难”字，渲染得无以复加程度。这样接下去“吃糠”，就十分令人信服，作者用笔甚为巧妙。
这支曲的最后四句，是数人合唱的。所以剧本在此处注明“合”(科)，这是南曲的通例。它常常在曲子的最后几句，规定由几人合唱，叫“合头”(有时乐曲分段使用时，后一段也称“合头”)。下曲之尾的“合前”，是指这一段合唱部分的词与前段合唱部分的词是相同的。这段合唱之词的大意是说：想起这种艰难的日子，人的生命有如一缕虚飘飘的轻烟，而各种灾难又实甸甸地重压下来，要想活命，实在没什么指望了。
上支曲着重写五娘的艰难生活处境，下支曲，转入五娘孤苦无告的凄凉心境。作者以十分细致笔触写道——
滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪。骨崖崖难扶持的病体，战钦钦(兢兢) 难捱过的时和岁。五娘指着“糠”说： “这糠啊”，她捧着一碗糠皮。接下唱： “我待不吃你，教奴怎忍饥?我待吃呵，怎吃得?” 五娘甚感为难，接唱： 苦! 思量起来不如奴先死，图得不知他亲死时。(合前)
“滴溜溜”和“乱纷纷”二句，首先点出五娘心绪纷乱和苦泪汪汪，而且无穷无尽，写得形神兼备。继之用“骨崖崖”和“战钦钦”二句，进一步说明五娘心绪不宁和珠泪不止的原因，即瘦骨嶙嶙的病体，怎能捱过这令人提心吊胆的岁月!何况还要挑起全家三口的重担呢! 在这里，作者把“度日子”，写成“捱时岁”，更加浓了她的凄苦心情。其实，这支曲主要写“五娘吃糠”，但不写具体吃糠状况，只写吃糠时的心理活动。这种以虚带实的手法，显得更为深刻。你看，五娘手捧一碗糠麸在想心事：不吃吧，教我怎么受得了这饥饿?吃吧，糠究竟不是饭，怎样咽得下?在这万般无奈情况下，唯一出路只一条：死! 实际上，她是不能死的，原因前曲已经道明。但是，她想到死，唯其死，才能解脱目前这个无比痛苦。所以，才说：“思量起来不如奴先死”，以便使自己看不到双亲饿死的那种凄惨情状。作者在这里写五娘想死，不是目的，而真正用意是让主人公在难捱的逆境中终于“捱”了下去。事情总是这样，在只有死才可解脱痛苦的情况下不让死，这才更能深刻地表现人物性格、刻画五娘那种无与伦比的生活毅力和富有自我牺牲精神的崇高性。
下边的道白，还是赵五娘说的，她说： “奴家早上安排些饭与公婆，非不欲买些鲑(鲑(xié谐) 菜，(鱼类与菜肴之总称。鲑，指鱼类菜肴)，怎奈无钱可买。不想婆婆抵死(拼命) 埋怨，只道奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的却是细米皮糠，吃时不敢叫他知道。只得回避。便埋冤(怨) 杀了，也不敢分说。苦! 真实(真的)这糠怎的吃得。” (吃介)(吃的动作。“介”，南曲所称，北曲，则称“科”二词义同)。
这段道白，是为照应前一出“勉食姑嫜”中蔡婆曾经埋怨赵五娘暗地吃东西的内容;同时，也为五娘背地吃糠提供环境，说明为什么要背着公婆去吃糠，并为下边着重描写赵五娘吃糠具体情状作些铺垫。
以下就是主人公用了【孝顺歌】这个曲牌连唱了三支曲子，淋漓尽致描述了“五娘吃糠”的情状。
先看第一支曲——
【孝顺歌】 “呕(咽) 得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住(嗄(shà啥，噎住、卡牢)。糠! 遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持(原指支配，此引申为折磨)。悄似(犹浑如，恰似) 奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道(难怪啊) 欲吞不去。” (不吃介)
在这支曲中，五娘把糠的遭遇同自己的身世联系起来，以糠自喻。曲的开头三句，写五娘咽糠之苦之难，塞住喉咙连眼泪都“咽”了出来。这为下边种种联想提供基础。由糠难咽，联想到糠的遭遇，又由糠而想到自身的种种不幸;由糠的受尽“控持”，联想到自己的苦命：“悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历”。最后唱出了糠所以难咽的原因：苦人儿吃着苦味，两苦凑在一起，难怪要咽也咽不下去。就是这样地把糠麸同五娘反复映照，反复喻比，把一个受到悲惨遭遇的苦命妇女描绘得既形象又鲜活。
第一支曲是以糠自喻来写“吃糠之苦”的，而第二支【孝顺歌】，则以糠与米的关系设喻，来表现五娘夫贵妻贱、两地分离之苦。在前支曲中，由“糠”想到自己;在这一曲中，则由“米”想到夫君。五娘唱道——
【前腔】糠和米，本是两倚依，谁人簸扬(扬去米里的糠皮、稗子之物) 你作两处飞? 一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。插入道白： “丈夫! 你便是米么?” 接唱： “米在他方没寻处。” 又插白： “奴便是糠么?”接唱： “怎的把糠救得人饥馁?好似儿夫出去，怎的教奴供给得公婆甘旨(原指美好食物，此指一般的食品)?”五娘唱罢，放下糠碗不吃。
这几支曲辞，历来为人所称道：读后确实感到很好。那么，它好在哪里呢?
第一、它好在设喻佳妙。作者运用糠与米之比喻，确是匠心独运，它把糠与米的多种关系同五娘与伯喈的处处境遇紧密联系起来。比如：①谷在未碾成糠与米之前是紧相偎依的，正好伯喈与五娘新婚夫妇那样亲密无间;②糠与米的分离，是由砻、杵、簸等外力作用的结果，而赵、蔡之分离，也正是由于“三不从”这种外力重压所致;③糠与米分离之后，米贵糠贱，正似五娘受苦而伯喈享福一样;④要一个被夺去独立谋生的旧社会妇女去承担一家老少的生活重担，也正如以糠麸来赈灾救饥一样，是无济于事的，也是本末倒置。
第二、它好在这个糠米之喻，完全紧扣剧情。它用的是即事设譬，见景生情的高妙手法，将剧情进行了天衣无缝地演绎，且使曲辞形象生动。更重要的是，还是作者将自己的感慨托之于五娘之口，充分地表达了出来，并趁机对造成夫妻分离的“三不从”，进行了声泪的控诉与无情的批判。
第三、它好在将矛头直指当时的社会本质。在曲、白中具体而细腻地反映了当时的天灾人祸的真相，启迪人们把触角深一层地追索造成灾难的根本原因——社会制度带给人们的灾祸。对于这一点，也可能并非作者的自觉之笔，但其所起着的客观效应就是如此。
赵五娘放下盛糠之碗，又用前腔唱了第三支曲子——
“思量我生无益，死又值甚的! 不如忍饥死了为怨鬼。公婆年纪老，靠着奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩(不要) 把糠来相比，这糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨头，知他(它) 埋在何处?”
这段曲辞，主要写五娘思想上的由欲死转而欲生的过程。她想到自己虽像糠那样无能为力，但为了使年迈(八十多岁)公婆尚能“苟活片时”，决定即使“忍饥为怨鬼”，也要顽强地活下去。在第二支曲中是借糠来比自己，越比越相似，而在这支曲里，却要说说自己同糠的不同之处，即：糠，虽然卑贱，却还有人来吃它，而我五娘呢，抛骨何处也不知道，深感自己远远不如糠粃。这样，反反复复，似与不似地设喻取譬，把一个坚韧不拔、吃苦耐劳、忍辱负重的五娘形象，有如一座巍然的雕塑矗立在读者面前。
以上是本折戏的前场的前半部分内容，下边进入后半部分：主要写公婆上场后掀起的风波。
当赵五娘在暗地吃糠时，蔡公和蔡婆也进来了。婆婆问五娘：“媳妇，你在这里说什么?” 五娘忙将糠碗藏起不让见到。蔡婆就去搜了出来，并且动手打了五娘。并叫让 “公公，你看么? 真个背后自逼逻(张罗、收拾) 东西吃，这贱人好打!” 蔡公说： “你把他(它)吃了，看是什么物事?” 婆婆慌慌张张地吃了，结果吐了出来，蔡公问五娘： “媳妇，你逼逻的是什么东西?” 五娘指着糠碗唱道——前腔 【孝顺歌】：
“这是谷中膜，米上皮，将(拿) 来逼逻堪疗饥。” 蔡公、蔡婆听了忙发问： “这是糠，你却怎的吃得?” 五娘唱答： “尝闻古贤书，狗彘食人食(彘(zhì雉)，即猪。引用孟子语，反用其意，是说，原来是狗猪吃人食，现在是人吃猪狗食)。五娘叫了一声公公，婆婆后，接下唱道： “须强如草根树皮。” 公公说： “这的不嗄杀了你?” 五娘唱道： “嚼雪飡毡(用汉武帝时苏武牧羊之典) 苏卿尤(犹)健，飡松食柏(用赤松子好食柏子，齿落更生之典) 到(倒) 做得神仙侣，纵然吃些何虑?她叫一声公婆说： “公公，婆婆，别人吃不得，奴家须(却) 是吃得。”公公说： “胡说!偏你如何吃得?” 五娘又唱道： “爹妈休疑，奴须是你孩儿的糟糠妻室。”(语出《宋弘传》，指贫贱共患难的妻子)
公公、婆婆听了媳妇这番言语，深受感动，觉得十分惭愧痛心，心摧肠断，双双昏迷倒地。五娘谎忙呼喊公公婆婆，并唱道——
【雁过沙】他沉沉向迷途，空教我耳边呼。五娘叫一声公公，婆婆，接着唱： “我不能够尽心相奉事，番(通“翻”，反而之意)教你为我归黄土。又喊： “公公，婆婆，人道你死缘何故?公公，婆婆，怎生割舍得抛弃了奴?”
五娘这番哭诉，是十分感人的。对公婆的错怪，她不仅没有埋怨，反而认为一个做媳妇的人，是应有的责任。现在，二老双亲因羞愧痛心而昏迷倒地，更感到十分内疚，深深自责地说：不但没有尽心服侍你们，反而使你们为我命归黄泉。这真是情深意挚，感人至深。
五娘守在昏迷的公婆身边喊着：“公公，婆婆!”蔡公逐渐苏醒过来，也用前腔【雁过沙】曲牌唱道——
“媳妇，你耽饥(担受饥饿) 事公姑。媳妇，你耽饥怎生度?错埋冤你不肯辞(不肯辩白)，我如今始信有糟糠妇。媳妇，我料应(料想应该)不久归阴府。媳妇，你休便为我死的把生的受苦。”
五娘还想叫醒婆婆，并用【雁过沙】唱道——
“婆婆，你还(若) 死教奴家怎支吾(怎么对付)?你若死教我怎生度?我千辛万苦回护(曲为辩护，为其支撑门面) 丈夫，如今至此难回护。我只愁母死难留父，况衣衫尽解，囊箧(qiè怯，箧，小箱子;囊;袋子。)又无。”
现实生活教育了蔡公，使他明白了那种事亲、事君、立身的所谓“大孝”，乃是害人之言。所以，昏迷醒来唱的第二支曲，就是对已断气的婆婆唱的——
【前腔】 “婆婆，我当初不寻思(没好好考虑)，教孩儿往皇都。把媳妇闪得苦又孤，把婆婆送入黄泉路，只怨是我相(你，指代副词) 耽误。我骨头未知埋在何处所?”
在这里，蔡公已经醒悟，蔡伯喈赴京赶考，是由他逼走的，因此，造成的严重后果应由他来承担。其实，真正的责任承担者，也不应是他个人，这是由当时社会制度所使然的。作者在此虽未作明白的论断，但是，后面戏中写蔡伯喈的醒悟，就是为其推脱责任的。赵五娘面对这场大祸怎么处理呢?大家都会为她捏把汗的，且看剧作家作怎样安排?
五娘说： “婆婆都不省人事了，且扶入里面去。正是： 青龙共白虎同行，吉凶事全然未保。” (并下) 这是说，外、净、旦都下了场。
最后两句下场诗，是说：吉凶未定。因为这两句诗，原是宋、元时的俗语。古代星相家把青龙看作吉星，将白虎视为凶星。
以上的内容，就是这出戏的前一场的全部情节。从“末”上场后，戏就转入后一场的第二部分内容。
后一场：赵五娘为去世的婆婆安葬
这场戏比较简单，只有二层意思：一是通过张广才道白，赞颂赵五娘的智慧;二是写张广才好义乐施品德。
下边是由 “末” 扮演的张广才的道白。他上场后即念了两句上场诗——“福无双至犹难信，祸不单行却是真。” 接着，他以自问自答方式，进行了一大串的道白： “自家为甚说这两句? 为邻家蔡伯喈妻房，名唤做赵五娘子，嫁得伯喈秀才，方才两月，丈夫便出去赴选。自去之后，连年饥荒，家里只有公婆两口，年纪八十之上，甘旨之奉，亏杀这赵五娘子，把些衣服首饰之类尽皆典卖，籴些粮米做饭与公婆吃，他却背地里把糠逼逻充饥。唧唧(即啧啧，赞叹词)! 这般荒年饥岁，少什么有三五个孩儿的人家，供膳不得爹娘。这个小娘子，真个今人中少有，古人中难得。那公婆不知道，颠倒(反而) 把他埋冤。今来听得他公婆知道，却又痛心都害了病。俺如今去他家里探取消息则个(动作行进中的语助词)。张广才一眼看见了赵五娘，说： “这个来的却是蔡小娘子，怎生恁地(这样地) 走得荒(慌)?” 赵五娘慌慌张张上了场，说道： “天有不测风云，人有旦夕祸福。” 她见了张广才，告诉他： “公公，我的婆婆死了。” 张广才即说： “我却要来。” (我正要到你家去)。五娘说： “公公，我衣衫首饰尽行典卖，今日婆婆又死，教我如何区处(处理)? 公公，可怜见(可叹啊)，相济(救济、说明) 则个”。张广才听了即慷慨地说： “不妨，婆婆衣衾棺椁之费(殓尸衣服、内棺外椁等费用) 皆出于我，你但尽心承值(侍奉、爱护) 公公便是。”
赵五娘听了张广才的话，很受感动，忍不住又哭又唱本出戏的最后一支曲——
【玉胞肚】 “千般生受(道谢词，难为、有劳)，教奴家如何措手? 终不然(难道) 把他骸骨，没棺材送在荒丘?” 下边三句是合唱： “相看到此(相，视也，与看同义词连用)，不由人不泪珠流，正是不是冤家不聚头(这是元代民间俗语，意即倒霉事都碰在一起)。
张广才接着“前腔”也唱道——
“不须多忧，送婆婆是我身上有。你但小心承直公公，莫教他又成不救(没有救了，即死去)。” (合前) 即合唱前段唱过的三句曲辞。
赵五娘表示深深谢意说： “如此，谢得公公! 只为无钱送老娘;”这是下场诗的第一句，由五娘先念。接着由张广才先道了一句： “娘子放心!” 即接念了第二句： “须知此事有商量。” 最后两人合念后边两句： “归家不敢高声哭，惟恐猿闻也断肠。”
这出精彩的“糟糠自餍”，就这样结束了。因为后一场戏，不是重点，作家没有展开描写，只是为了使剧情步步引向深入，才按上这场“过场戏”的，以便为下一出“祝发买葬”(第二十五出)的戏先作铺垫。
《琵琶记》的崇高地位，一直为世人公认，这是为什么?我认为原因有三：
一、《琵琶记》是“南曲之祖”剧作家高明，是我国最早参与南戏创作的文人之一，后人往往将其《琵琶记》同王实甫的《西厢记》并提，看作南、北戏剧的主要代表作。的确，《琵琶记》的出现，不仅振兴了古老的南戏，而且为明代的南戏进一步发展为传奇奠定了基础。明代昆曲艺术大师魏良辅曾经对《琵琶记》作过很高的评价：“《琵琶记》虽然出于《拜月亭》(即《幽闺记》)之后，然自为曲祖。”(见《曲律》)以后，许多剧作家都将其当作学习戏剧创作的范本。
前人所以如此推崇《琵琶记》作品，原因当然也是多方面的：有的出于政治原因，如朱元璋和若干评论家就是强调了剧中封建伦理思想，可以起着“为朝廷广教化，美风俗，功莫大焉”(毛声山评本《琵琶记·总论》)。但主要的还是由于剧本本身的艺术成就吸引了人们。明人王世贞在《曲藻》中就曾高度评价《琵琶记》说：“则成(诚)所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已。其体贴人情，委屈必尽;描写物态，仿佛如生;问答之际，了不见扭造，所以佳耳”。《琵琶记》确是高明一生精心结撰之作。徐渭在《南词叙录》中记载：“相传，则诚生卧一小楼，三年而后成，其足按拍处，板皆为穿。”这虽是传说，未必真实，但说明它确是经过惨淡经营之后的产物。
二、《琵琶记》在戏剧结构上的卓越成功剧中主人公伯喈与五娘两人，地点陈留与京都两地和富贵与贫贱两种生活，都各自形成两条线索，相互对比、交错发展，并将两种生活场景，也加以穿插铺排，使之两相映照，取得很好的艺术成效。作者运用这种“双线对比手法”，极大地增强了剧情的生动性，使观众目不暇给，取得艺术欣赏的很大满足。这种结构，不仅在古南戏中并不存在，即使在元末出现的著名南戏中也未明显见得。比如《荆钗记》和《白免记》等，还只是一条细微的线，隐约可见，而在《琵》剧中，则将它发挥到完善的地步：即双线交错发展，互相映照，相互补充，最后重合在一起。
这种结构，是为剧本的主旨服务的。它一边是豪华奢侈、安适优雅的相府官宦生涯，一边是咽糠祝发、家破人亡的民户困境，鲜明地摆在人们面前，并通过典型细节和反复对照，从而再现了当时社会的对立状况，突出了剧旨思想。
这种结构，又是为人物性格刻划服务的。处于京都和农村两地的人物。一乐一悲，一喜一忧;一边频于绝望，一边寄以希望;一方是无穷凄怨，一方又是无限的思念。蔡、赵两个主人公的形象与性格就在这一系列的对比映照下得到了充分表现与深层刻画，使艺术雕像很自然地矗立在读者面前。
这种“双线交错对比的艺术结构，不仅仅局限于贫富悬殊、贵贱差异之对比，而且更着力于人物性格和人物内心理路的对照;当然，也不光注重在形式上的戏剧场面间隔交叉的安排，而且特别重视人物思想感情的矛盾和戏剧行为的冲突。
经过诸般的反复比照，相互映衬，就会让两种社会生活，两类人物性格和不同时代潮流，在对比中凸现，而且越比越鲜明，以至整个戏剧冲突，也在这种对比过程中更集中、更深入地发展，达到完善的结局。
三、《琵琶记》在人物塑造与世态摹写上也有巨大成就这在前人的评论中，曾经一再地指出。在剧中确实塑造了不少栩栩如生的人物形象。质朴急躁的蔡婆秦氏，深沉稳重的蔡公崇简和古道侠肠的张广才等，都给人留下了印象。但作者真正着力塑造的是赵五娘形象。她是一位集中了中华妇女传统美德、经得起时间考验的异采照人的光辉形象。她虽然没有大胆反抗封建礼教和黑暗社会轰轰烈烈的行动，但她是一个很能忍苦、耐劳和受怨的富有自我牺牲精神的人，体现了一个普通人、一个平凡妇女多方面的优良品质。正如张广才所说的那样，是“真个今人中少有，古人中难得”的妇女。她所具有的劳动人民家庭内部相依为命，尊老敬长的“孝道”，即在今天，也有它的借鉴意义。
至于蔡伯喈形象，虽在《琵》剧中已经颠覆了古南戏中的“坏形象”，但他的性格远不如赵五娘，他给人的印象是一个复杂性格的人，显得比较软弱怯懦。即使如此，这种人物的生活基础还是有的。作者着意描绘了作为“封建士人”的若干特点。比如：
在辞试时，写了他对功名与孝道难以两全的苦恼，却又不敢违抗父命，显露了封建儒生的软弱;
当圣旨赐婚牛府时，不是委婉谢绝，而是直来直往，与当权者“斯挺相持”，表现为一个“不晓事秀才”的迂阔;
在入赘牛府之后，虽然一直惦念着家乡父母妻子，但始终未能放弃眼前的富贵;牢骚很盛，但未能有半点作为，明显暴露了“士人”那种犹疑与动摇;等等。
其结果是：他力求符合封建道德规范，但结局却是既未能“尽忠”，也不能“尽孝”。其实，蔡伯喈这个充满矛盾的封建书生的性格，却正是社会生活复杂性在他身上的一种曲折反映。就此论之，应当说，这个人物还是具有一定的真实性的。
附图七十：
高明
