明代文学·明代词曲·明曲

明代文学的内容·明代词曲·明曲

此处所谓曲，专指散曲，不包括戏曲。明代散曲，就作家、作品数量而言，皆远远超过元代。隋树森《全元散曲》共收录作者213家(无名氏不计其内)，小令3853首，套数457套。谢伯阳《全明散曲》收作者406家(无名氏不计其内)，小令10606首，套数2064套。即此观之，明代散曲创作的总量，已是元人的三倍多。就思想内容与艺术成就来看，亦足可方驾元人。深谙曲学的郑骞先生曾对明人散曲有高度评价：

世之谈曲者，辄以为元人制作，独有千古，审谛此言，实非确论。杂剧、传奇，不在本文范围，未遑具说，若夫散曲，则朱明一代，别擅胜场，绝非元人所能笼罩者也。元人散曲，高浑灏烂，不能不推为精品妙制，然以体制言，则小令大佳，而套数犹未发展至成熟完备之域。以内容言，则几乎千篇一律：吊古也、厌世也、警悟也、散诞逍遥也。林泉逸兴，风月柔情，摇笔即来，触目皆是。拟之于词，与五代宋初之作，适相仿佛。五代宋初之词，非不高妙，然若无东坡、少游以后诸大家，词之为词，讵可知耶?东坡为豪放之首，少游开婉丽之宗。自是以后，各家作品涵盖所及，乃不止于风花雪月，离合悲欢，盖凡作者之性情、思想、学问、生活，皆可于词中求之，不仅慢词长调，为前此所无也。词之一物，得与于著作之林、文艺之府，岂不以此哉!准是推论，散曲之发扬光大，固不能无待于明人矣。^①

此说甚有道理。然而文学成就与文学史地位，往往不是一回事。一般人提及散曲，之所以有明不如元的印象，一是因为元代诗词文皆不足称，而曲学特盛，故以曲为元代文学的代表样式，早成定论，所谓“唐诗、宋词、元曲”，真可谓妇孺皆知，约定俗成，几乎牢不可破了;二是从文体发展周期来看，青春期一过，后起者便难争衡，纵使后出转精，也难以引起读者的青睐了。

关于明散曲的发展分期，过去多持前后二期之说。实际从散曲之兴衰与南北曲对立消长的大势来看，宜分三期。

(一)明代前期，约当洪武至成化年间(1368—1487)。这是明代散曲的寂寥期，也是元明散曲史上的低谷。无论散曲创作还是曲学，仅明初略见作手。朱权《太和正音谱》所称“国朝一十六人”，实际多是由元入明之人，今存散曲不多。惟汤式有散曲专集《笔花集》传世。这一时期以曲家著称的是两位王爷，即宁献王朱权和周宪王朱有燉。朱权(1378—1448)，号臞仙、涵虚子、丹丘先生等。明太祖第十七子，封于宁，谥献，故世称宁献王。有曲学著作《太和正音谱》，虽不免粗糙，然散曲之有谱式定格，自此书始。朱有燉(1379—1439)，号诚斋，又号锦窠老人、全阳道人等。周定王长子，袭封周王，谥宪，世称周宪王。作杂剧31种，总名《诚斋乐府》。二王均有散曲作品传世，周宪王作品较多，在当时亦颇有影响。李梦阳《元宵绝句》云：“齐唱宪王新乐府，汴梁桥外月如霜。”可以想见。

明初紧承元代，薪火相传，散曲本应呈习惯性的连续状态，其所以不兴，主要应从政治气候找原因。朱元璋颁布的《大诰》第十条有云：“寰中士夫不为君用，其罪皆至抄劄。”何良俊《四友斋丛说》谓：“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留意辞曲。”这两条信息已足以说明问题。盖散曲一体，自元代以来，即以避世玩世、散诞逍遥为旨趣，此与“士为君用”的精神正相背逆;又散曲具有与生俱来的俚俗俳谐作风，亦不宜于装点升平、歌咏圣德，由这两点所决定，散曲之趋于淡化乃是必然的。

此期散曲，自然仍以北曲为主，作品的旨趣与风格，实为元代散曲的绮丽余波。如果说有所变化，那就是朱有燉等人的散曲，语体风格已开始趋于典雅，与元散曲“文而不文，俗而不俗”的格调有别，明代散曲的雅化、文人化进程，自此滥觞。

(二)明代中期，约当弘治、嘉靖时期(1488—1566)。从散曲兴衰的角度来看，这是散曲创作的复兴期，涌现出大批较有成就的散曲作家。著名作家作品，如王磐(1457?—1529后)有《王西楼乐府》，陈铎(1461?—1521?)有《秋碧乐府》《梨云寄傲》等，王九思(1468—1551)有《碧山乐府》，康海(1475—1540)有《沜东乐府》，金銮(1486?—1575?)有《萧爽斋乐府》，杨慎(1488—1559)有《陶情乐府》，沈仕(1488—1565)有《唾窗绒》，李开先(1502—1568)有《中麓乐府》，冯惟敏(1511—1580)有《海浮山堂词稿》……此期散曲的最大贡献，在于继元代散曲消歇百年之后，重新接续了元散曲的传统，重新找到了散曲创作的艺术感觉，使散曲作为抒情载体，重新焕发出生机与活力。很多作家能够摆脱吊古厌世、散诞逍遥的套话浮词，直面现实，表达自我，言之有物，绝不敷衍。这方面路头最正的是冯惟敏。任半塘《散曲概论》中称：“冯惟敏《海浮山堂词稿》四卷，生龙活虎，犹词中之有辛弃疾，有明一代，此为最有生气、最有魄力之作矣。”郑骞亦云：“冯惟敏之曲，正如苏轼之于词。”“有了冯惟敏，散曲这种文体方才从末技小道走上尚雅纯正一途。”^①又如陈铎，传世散曲作品多达一千余首，是明代以及整个散曲史上创作最富的曲家，作品的内容题材与风格路数亦几乎无所不包。尤其是他的散曲专集《滑稽余韵》，以136首作品，描绘了儒士、医生、和尚、妓女、稳婆、牙人等各行各业、各色人等的市民众生相，堪称散曲史上的一部奇作。虽然类似的单篇作品前代已有，但如此基于统一构思、全面地展示社会风情，则是一种创造性的发展，从而构成了散曲文学史上一片绮丽的风景。

从南北曲的对立消长关系来看，这是南北曲并行的时期。明代前期基本上是北曲的天下。如明初刘兑等人所写少量南曲，只不过是偶尔一见的逸曲，根本不足以影响北曲的统治地位。明代后期则是南曲的时代，北曲虽仍有，亦不过如夕阳返照而已。而在这一时期，从作家作品的总量对比来看，北曲似乎仍占上风，实际南曲崛起的态势非常明显。如陈铎、王磐、沈仕、唐寅等人，均以南曲创作为主。其他诸名家，亦皆兼工南北曲。王骥德《曲律》说李开先只是“间作南调”，然而李开先今存散曲，十之八九为南曲，也许是他所作北曲在流传与编集过程中被删汰了。

(三)明代后期，约当隆庆以后至明代覆亡(1567—1644)。这是明散曲的新变期，基本态势是南曲兴而北曲衰。何良俊《曲论》云：“近日多尚海盐南曲……更数世后，北曲亦失传矣。”王骥德《曲律》亦云：“迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词尽废。”前一时期南北曲还只是“画地相角”(王骥德《曲律》)，此期则几乎成为南曲的一统天下了。与北衰南兴的态势相一致，著名散曲家亦大都为南方人。如梁辰鱼(1519—1591)，江苏昆山人，有《江东白苧》。张凤翼(1527—1613)，江苏长洲人，有《敲月轩词稿》。沈璟(1553—1610)，江苏吴江人，有《词隐新词》等。王骥德(?—1623)，浙江会稽人，有《方诸馆乐府》。施绍莘(1588—1640)，上海华亭(松江)人，有《花影集》。沈自晋(1583—1665)，江苏吴江人，有《鞠通乐府》。除了薛论道(河北定兴县人)等少数曲家之外，晚明曲家大都集中在东南部的江、浙一带，这与元代与明前期曲家多在北方的情势构成明显的对比。与此同时，这一时期的散曲总集也大多为南曲选本。如冯梦龙《太霞新奏》、凌濛初《南音三籁》、王稚登《吴骚集》、张琦《吴骚合编》等，所选录的多为南曲或吴地散曲。当时人编书往往具有商业动机，故知所以如此，乃是时人普遍喜好南曲的缘故。

考察明代散曲的艺术特色，务必注重南曲与北曲这两个曲学概念。此前言散曲，只是一个概念;当然也可以分体派，论个性，然而只在散曲大概念之下。而到了明代散曲，就必须把作家作品和各种曲文学现象纳入南曲、北曲两大分野中来考察。南曲与北曲的对立消长，构成了明代散曲的发展脉络。而南曲与北曲两种不同艺术风貌的并存，也构成了明代特有的曲坛景观。明代曲学著作甚多 (这本身也是明代曲学繁盛的表现)，而在这些曲学著作中，除明初朱权《太和正音谱》之外，大多都论及南北曲的异同与消长。应该说，明人在继承发展北曲传统的同时，又创造出与北曲艺术风貌迥别并相映成趣的南曲来，这是对散曲文学的一大贡献。

明代散曲的另一条发展脉络，或者说是考察明代散曲发展的另一个观照角度，是曲体风格的雅化。虽然明人也一直在标榜本色，主张向元人靠拢，但事实上，明代散曲愈到后来愈显文雅，这已是不争的事实。到底是什么原因促成了明代散曲的雅化态势与雅化进程? 如细加分剖，原因当然是多方面的，但最主要的原因有两点。

其一，是因为散曲文学生态环境的变化。明人已经触及到这一话题。如徐渭《南词叙录》云：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已。南曲则纡徐绵眇，流丽宛转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”这段话中，“信胡人之善于鼓怒也”、“信南方之柔媚也”云云，已经注意到区域文化环境对曲体风格的影响了。又王骥德《曲律自序》中云：“粤自北词变为南曲，易慷慨为风流，更雄劲为柔曼，所谓‘地气自北而南’，亦云‘人声由健而顺’。”所谓“人声由健而顺”，也许很难从各体文学的进化来寻求佐证，而“地气自北而南”一句，则是切中肯綮的会心之论。创作主体一变而为风流多情的江浙文人，创作环境一变而为山明水秀的江南水乡，散曲风格之趋于柔与雅乃是必然的结果。

其二，从文体交融互渗的关系来看，明代散曲的雅化，在一定程度上来说，又是明人“以词为曲”的结果。研究明代词，我们会明显地感到明词的曲化倾向，与此同时，明人的散曲也在一定程度上“词化”了，这两种相近文体的彼此影响是双向的。清人陈栋《北泾草堂曲论》云：“曲与诗余，相近也实远。明人滞于学识，往往以填词笔意作之。”已经注意到明人“以词为曲”的现象。明人徐渭《南词叙录》与王骥德《曲律》亦曾对“以词为曲”的现象表示不满，看似词曲之辨，实际正反映了时人“以词为曲”现象的普遍存在。耐人寻味的是，在明人心目中，词与曲二体的关系似乎并不对等，其间隐含的意味是，以词为曲尚可，以曲为词则不可。晚明人张慎言《万子馨填词序》云：“故填词者，入曲则甚韵，而入诗则伤格。”主张严词曲之辨的王骥德《曲律》亦云：“宛陵(按指宣城梅禹金)以词为曲，才情绮合，故是文人丽裁。”大概说来，讲格调，是对各体文学而言;讲本色，是针对文体个性而言。况周颐《蕙风词话》卷一谓填词“稍涉曲法，即嫌伤格”，便似隐含着词品高而曲品低的等级意识。在这种心理背景下，明人词似曲，乃是出于无意中的濡染与率意;而明人曲似词，则是出于曲家求雅避俗的着意追求。

20世纪的曲学研究取得了很大成绩。就明代散曲而言，研究成果主要表现在两个方面。一是关于明代散曲文献的清理整合，代表性成果是谢伯阳先生在任讷《散曲丛刊》、卢冀野《饮虹簃所刻曲》等丛刊基础上编成了《全明散曲》，把明代散曲作品汇为一编，为明代散曲研究奠定了文献基础;二是关于明代曲学与散曲史的研究。在这一方面，专门对明代散曲作断代研究的专著较少，大多是元明散曲或通代散曲史的贯通研究。如曲学名家吴梅的《曲学通论》和任二北的《散曲概论》，对于明代散曲研究有重要的开拓启示意义。又如梁乙真 《元明散曲小史》(商务印书馆1934);王星琦《元明散曲史论》(南京师范大学出版社1999)，均有相当篇幅论及明代散曲。尤其值得重视的是任二北先生的曲学弟子李昌集博士的两本专著——《中国古代散曲史》(华东师范大学出版社1991)和《中国古代曲学史》(华东师范大学出版社1997)，均称得上体大思精，视野宏阔，其中以较大篇幅论及明代散曲的发展及其特点，明代的散曲创作和曲学理论，可以说标志着20世纪关于明代散曲研究的新水平。

注释

① 郑骞《景午丛编》上编,《冯惟敏与散曲的将来》。① 《景午丛编》上编,《冯惟敏与散曲的将来》。