辽金元文学·金元文学批评·元代文学批评

辽金元文学的内容·金元文学批评·元代文学批评

元代的文学批评，在有的问题上是承续了金代而加以发展，比起金代文学批评，没有像元好问那样的大家，却有着多元化的取向，有更多方面的价值，使中国文学批评增添了一些未曾有过的内容。

关于元代的文学批评，可以提出这样几个问题来加以探讨。一是关于对唐宋文学的不同评价，二是理学思想对元代文学批评的关系，三是与此相关的“雅正”文学观念。这些，又可依元代文学发展的历史时序，参酌论之。我们可将元代文学的发展分为前、中、后三个阶段。从蒙古灭金(1234)到元成宗大德末年(1308)这段时间，为元代文学的前期;武宗、仁宗统治时期，为元代文学的中期;从英宗到元朝终结，为元代文学的后期。这是参照元朝社会发展状况和文学自身的沿革轨迹而作的大致划分。很难说有绝对的合理性，但却可以反映元代文学发展的几个重要变化。

元代文学的前期，文学家主要有由宋入元和由金入元两部分。前者以方回为代表，后者以郝经为代表。方回等人的文学批评，更多地体现了元初文学家对唐宋诗歌的不同态度，而郝经等人的文学观念，则更多地体现了理学与文学的关系。

方回(1227—1305)是宋元之际的重要文论家，字万里，号虚谷，歙县人。宋景定三年别省登第，曾知严州。入元，任建德路总管，旋罢，徜徉杭、歙间以终。有《桐江集》及《桐江续集》36卷。方回选评唐宋间律诗为《瀛奎律髓》，在诗学界影响广泛。《瀛奎律髓》通过圈点、评论等方式，集中体现了方回的诗歌观念与对唐宋诗人的评价。宋元之际，如何评价宋诗，是沿着宋诗的方向继续发展，还是以唐诗作为理想的范型，这是当时诗论界的一个焦点问题。对江西诗派的态度，成为一个重要的表征。南宋的严羽、金代的王若虚、元好问等诗论家，都对江西派持很明确的批判态度。而方回则通过对律诗的评价，大力揄扬宋诗，尤其是对江西诗派地位的肯定，在当时更显得旗帜鲜明。方回明确提出了江西诗派的“一祖三宗”之说，他在《瀛奎律髓》卷二六陈与义《清明》诗后批注道：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，余可配飨者有数焉。”明确以杜甫为“祖”，以黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”，大大提高了江西诗派的地位，并以此将宋诗提到前所未有的高度。他又说：“老杜为唐诗之冠。黄、陈为宋诗之冠。黄、陈学老杜者也。嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也。流动圆活者，吕居仁也。清劲洁雅者，曾茶山也。七言律，他人皆不敢望此六公矣。若五言律诗，则唐人之工者无数。宋人当以梅圣俞为第一，平淡而丰腴，舍是，则又有陈后山耳。此余选诗条例，所谓正法眼藏也。”方回以杜甫为唐诗之冠，但又将杜甫与唐人加以区分，如说：“宋人诗善学盛唐而或过之，当以梅圣俞为第一;善学老杜而才格特高，则当属之山谷、后山、简斋。”(《瀛奎律髓》卷二四)很明显，方回是将黄庭坚、陈师道、陈与义为上承杜甫一脉，而以梅尧臣等上承盛唐诸人为另一脉。方回认为杜甫是唐代诗人中成就最高的，而以黄庭坚、陈师道、陈与义为能继承杜甫者，当然是对黄陈等江西诗人的最大肯定。

郝经(1223—1275)，字伯常，泽州陵川(今山西晋城)人。郝经是由金入元的文论家的代表人物。郝经家世业儒，祖父郝天挺是元好问的老师，而他本人则是元好问的弟子。郝经以儒家用世思想为自己的人生信念，受到元世祖忽必烈的赏识。世祖即位后，授经为翰林侍读学士，佩金虎符，充信国使，出使南宋，被贾似道拘于真州十六年之久，到至元十一年(1274)，伯颜南伐，宋人才送郝经归元。时人以元之苏武目之。郝经是元代前期的重要文学家，其文学思想有很浓的理学成分，而且，儒家的传统诗教在他的文论中有重要地位。郝经认为，诗应该“述王道”，有补于世事。他在受拘期间，选汉至五代221位诗人的250篇作品为一集，取其“抑扬刺美，反复讽咏，期于大一统、明王道，补辑前贤之所未及者”(《一王雅·序》)。他论诗文强调“有用于世”，倡导“实”。他批评当日文人不过“记诵辞章之末，卒无用世”，并说：“天人之道，以实为用，有实则有文，未有文而无其实者也。”(《文弊解》)强调为文当有实际的内容。这也可以视为明清实学思想的先声。

入元之后，理学思想在元代的意识形态中占有主流地位，这在文学批评中也有明显的表现。郝经乃其先驱而已。元代前期的文论家另如王义山，也宗宋儒理学，他论诗以简淡为归，反对工巧，更多地继承了邵雍的文学思想，他说：“诗至于工，病矣。康节不求工于诗，而行云流水，诗之天也。”(《题胡静得编祖黄溪诗集序》)推崇邵雍那种“乐时与万物之自得”的情怀。陈栎也以理学为宗，但不废文辞，他主张文理为一：“盖文章、道理实非二致，欲学者由韩、柳、欧、苏词章之文，进而粹之以周、程、张、朱理学之文也。”(《太极图说序》)南宋著名文学家刘辰翁之子刘将孙，也是元代前期的重要文论家，他的文学思想中也有明显的理学因素，他秉承了宋代的理学渊源，主张文学与理道合而为一。

元代有著名的理学三大家，即许衡、刘因和吴澄，他们在元代的思想界和文学界都有重要的位置，同时还有许多以理学思想占主导地位的文学家。这就形成了在元代文学中不可小觑的取向，即理学与文学在某种程度上的合流。宋代的理学与文学有一定的距离，“重道轻文”的立场在理学家那里是带有普遍性的，大多数理学家不以文学家名世。元代则不然，理学家大多数都兼为著名的文学家，如郝经、许衡、刘因、许谦、姚燧、揭傒斯、黄溍 、柳贯、吴师道、欧阳玄、戴良、宋濂等。他们都是程朱理学中人，有明确的师承谱系，是很地道的理学家，但他们又都是文人学士，留下了许多诗文篇什。这种理学家和文学家“兼容”的现象，在元代的前期就已见其端绪。如许衡这样一位对元代的文化教育做出巨大贡献的大儒，在文学上也有开创之功的。许衡的弟子姚燧，深得许氏理学之传，“由穷理致知，反躬实践，为世名儒”(《元史》卷一七四《姚燧传》)。他又甚为重视文章的作用，说：“文章以道轻重，道以文章轻重。”(《元史》卷一七四《姚燧传》)刘因是元代最为重要的理学家之一，却决不重道轻文，而对于文学非常重视和爱好。他十分尊崇诗学的地位，置于经学之首，说：“治六经，必自《诗》始。古之人十三诵诗，盖诗吟咏情性，感发志意，中和之音在焉。人之不明，血气蔽之耳，诗能导情性而开血气，使幼而常闻歌诵之声，长而不失美剌之意，虽有血气，焉得而蔽也。”(《静修文集》卷一《叙学》)刘因所论并非止于《诗经》，也是兼及诗的一般功能的。元代理学家对文学功能与作用的重视，正是元代文学批评的一个特色。

元代前期有一位重要的文论家值得注意，那就是戴表元。我们认为戴表元是从元代前期的文学取向到中期转变的关键人物。戴表元(1244—1310)，字帅初，庆元奉化州(今属浙江)人。他于宋度宗咸淳七年(1271)中进士，任建康府教授。入元后隐居家乡。著有诗文集《剡源集》30卷。在宋元文学的转型中，戴表元起了不可忽视的作用。他与方回生活在同一时期，且与方氏多有往还，其集中的《方使君诗序》《桐江诗集序》等文，都是为方回诗集所作的序文。但他在诗学取向上是与方氏迥然不同的。对于方回等人的专主江西、标榜门户的诗歌理论，戴表元表示了明确的反对意见。他主张转益多师，博采众取，然后用“酿蜜”之法而成一家之诗，著有《蜜喻赠李元忠秀才》一文。江西诗派以前人的文史坟典为诗料，有广为人知的 “夺胎换骨”、“点铁成金”、“无一字无来处”之说。戴表元针对于此，在《刘仲宽诗序》中提出“游益广，诗益肆”的观点。对于唐宋诗的不同，他更推崇的是唐诗，认为诗的最高境界是“神”，其典范则是唐诗。对于唐诗，他并非专尚某家某派，而是心仪于唐诗那种浑然无迹的审美境界。他在《洪潜甫诗序》中说：“始时汴梁诸公言诗，绝无唐风。其博赡者谓之义山，豁达者谓之乐天而已矣。宣城梅圣俞出，一变而为冲淡，冲淡之至者，可唐。而天下之诗于是非圣俞不为。然及其久也，人知为圣俞，而不知为唐。豫章黄鲁直出，又一变而为雄厚，雄厚之至者，尤可唐。而天下之诗于是非鲁直不发。然及其久也，人又知为鲁直而不知为唐。非圣俞、鲁直之不使人为唐也，安于圣俞、鲁直而不自暇为唐也。迩来百年间，圣俞、鲁直之学皆厌，永嘉叶正则，倡‘四灵’之目，一变而为清圆，清圆之至者亦可唐，而凡枵中捷口之徒，皆能托于‘四灵’，而益不暇为唐。唐且不暇为，尚安得古。”在他看来，圣俞之平淡，鲁直之雄厚，“四灵”之清圆，不过是上追唐风的“中间站”，唐诗的浑灏汪茫，才是最高的境界。对于学诗者“非圣俞不为”、“非鲁直不为”的风气，戴表元是颇为不满的，认为这不过是主于一偏，而远逊于唐诗的浑融境界。这些观点，对于元代中期文学批评中的抑宋而扬唐的取向，是起了引导作用的。

进入元代中期以后，社会渐趋稳定，出现了某种“承平”气象。士大夫们对于元蒙之初的易代之感已基本消逝，而在心理上认同元蒙王朝为“我朝”者益多。“延祐”开科取士，恢复科举，使许多有影响的士大夫“入我彀中”，在文学创作和批评方面呈现出繁盛景象。元代的一些重要的文学家、文论家如赵孟��、袁桷、虞集、杨载、范梈、揭傒斯、萨都剌等，都云集斯时，在正统的文学观念上则以“雅正”为基本取向。这也是与元代理学的昌盛共生的，或者可以说是理学渗透于文学的结果。元代中期的诗论家欧阳玄曾概括道：“我元延祐以来，弥文日盛，京师诸名公，咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊，而趋于雅正，诗丕变而近古，江西之士之京师者，其诗亦弃其旧习焉。”^①“雅正”成为当日文坛的主导倾向。

号为元代“四大家”的虞集、杨载、范梈、揭傒斯，是这一时期文坛的代表人物，而虞、揭及这一时期的其他重要文人如柳贯、黄溍，也都是理学中人，都以“雅正”为旨归。元代中期“诗法”、“诗格”一类诗学著作盛行，这是元代文学批评的一个重要现象。如杨载的《诗法家数》、范梈《木天禁语》、揭傒斯《诗法正宗》《诗宗正法眼藏》等。诗格之盛，首开于唐五代，如齐己的《风骚旨格》、虚中的《流类手鉴》、徐衍的《风骚要式》等。这是为了满足士子考试的需要而生的，内容基本上是作诗所用的一般格式。到元代中期，诗学复归于唐，诗格、诗法等又始复兴，而其内容较唐五代诗格多有深化。然总的来说，这些诗法诗格之作，取法盛唐，归旨雅正，是其基本特点。如题名揭傒斯的《诗宗正法眼藏》云：“学诗宜以唐人为宗，而其法寓诸律。心神节制，字数经纬，小能使大，大能使小，远能使近，近能使远，下抗高抑，变化无穷。龙合成章，斤运成风，谓之微妙玄通，何可以匆匆求之乎?……然诗到唐方可学，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”强调学诗以唐诗为鹄的。杨载的《诗法家数》则认为诗“须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有三百篇之遗意方是”。论诗之旨与严羽非常相似，推崇盛唐诗那种蓄蕴藉、优游不迫的审美境界。元代中期还有吴师道所作《吴礼部诗话》，论诗文创作也以理学为根基。他认为好诗应该出自于诗人的实历，如说：“作诗之妙，实与景遇，则语意自别。古人模写之真，往往后人耳目所未历，故未知其妙耳。”

对于唐诗的推崇揄扬，除上述诗论外，还有辛文房的《唐才子传》和杨士宏的《唐音》。《唐才子传》收唐代诗人专传278篇，附带叙及者120人，计398人。《四库全书总目提要》指出其书特点云：“其体例因诗系人，故有唐各人，非卓有诗名者不录。即所载之人，亦多详其逸事及著作之传否，而于功业行谊，则只摄其梗概。盖以论文为主，不以记事为主也。”《唐才子传》对诗人的记述与评价，既能概括出诗人的性格特征，又能把握诗的风格，如说李益：“二十三受策秩，从军十年，运筹决胜，尤其所长。往往鞍马间为文。横槊赋诗，故多抑扬激厉悲离之作，高适、岑参之流也。”杨士宏与虞、扬、范、揭同一时期，选唐诗为《唐音》，包括始音一卷、正音六卷、遗响七卷。其选诗宗旨如其自称：“日夕涵咏，于是审其音律正变，而择其精粹，分为始音、遗响。”从他的选诗标准可以看出其论诗主张。如他对五言律诗的选取标准：“五言律诗贵乎沉实温丽，雅正清远，含蓄深厚，有言外之意，制作平易，无艰难之患。最不宜轻浮俗浊，则成小儿对属矣。似易而实难。又须风格峻整，音律雅浑，字字精密，乃为得体。唐初唯杜审言创造工致，盛唐老杜神妙外，唯王维、孟浩然、岑参三家造极，王之温厚、孟之清新、岑之典丽，所谓圆不加规、方不加矩也。”杨士宏的选编唐诗，是有着这样明确的审美标准的，他非常重视盛唐诗的意兴音调之美，这对于元代中期的宗唐风气，起了很具体的示范作用。

元代后期的诗文批评，在很大程度上突破了“雅正”的诗学观念，而更为张扬个性，这以元后期的著名文学家杨维桢(铁崖)为代表。杨维桢认为诗是个人情性的表现，而其“情性”的内涵，是与儒家诗教中的“性情之正”并非一回事。他说：“诗者，人之情性也，人各有情性，则人各有诗也。”他所说的“情性”，分明是反映个人的禀赋气质，而不是被规范化了的“情性之正”。他充分地主张艺术创作的个性化，而反对模仿随人。他最为反感的便是模拟形迹之作。他认为：“古风人之诗类出于闾夫鄙隶，非尽公卿大夫之作也。而传之后世，有非今公卿大夫之所不及，则何也?古之人有士君子之行，其学之成也尚已，故其出言如山出云，水出文、草木之出华实也。后之人执笔呻吟，模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉?故摹似愈逼而去古愈远。吾观后之抚似为诗，而为世道感也远矣。”(《吴复诗录序》)这显然是有感而发的，实际上是针对延祐诗风所发的责难。反对模拟，不满于“体制音响，大都如一”的诗坛局面，而力倡诗中勃发诗人的情性，体现了元代后期文学思想方面的变化。

元代的散曲和杂剧有非常辉煌的成就，这是与元代在戏曲方面的理论建树有密切关系的。周德清的《中原音韵》，钟嗣成的《录鬼簿》等，成为元代戏曲批评的重要成果。

周德清(1277—1365)，字挺斋，江西高安人，是北宋著名词人周邦彦之后。他的《中原音韵》，是元代戏曲音律理论方面的专著，在中国音韵学史上是一座重要的里程碑。周德清以北杂剧著名作家作品为对象，按照北方现实的口语，总结他们的发声音韵规律，大约在泰定元年(1324)编撰成《中原音韵》一书。《中原音韵》的问世，为作家们写作散曲和杂剧提供了新的音韵学依据。对于戏曲，周氏以合律为评价准的，并以此褒贬作家。

钟嗣成(1279—1360)，元代的著名戏剧家和戏曲理论家。他著有《录鬼簿》两卷，是研究元人杂剧和散曲作家的最早也是最丰富的资料，同时，也在对剧作家的生平与创作的记载中，表达了他的戏剧观念。《录鬼簿》记载了元代的戏曲和散曲作家152人，作品四百余种，有小传，有品评，收入是书者有已去世之人，亦有尚存于世之人。其《自序》非常清楚地表明了作者的态度。他说：“人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也。酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人与已死之鬼何异?此固未暇论也。其或稍知义理，口发善言，而于学问之道，甘于暴弃，临终之后，漠然无闻，则又不若块然之鬼为愈也。予尝见未死之鬼，吊已死之鬼，未之思也，特一间耳。独不知天地开辟，亘古及今，自有不死之鬼在;何则?圣贤之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方册者，日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮灭无闻，遂传其本末，吊以乐章，复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎!余亦鬼也，使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉?”^①不仅已经去世的戏曲家被他称之为鬼，而且尚存人间的戏曲家，也被他称之为“鬼”，这里有对当时社会的深刻讽刺，有对士大夫的卑微地位的愤懑之情。对于元代这些虽然“门第卑微，职位不振”、却又是“高才博识”的文学家，称他们为“不死之鬼”，记录他们的事迹，介绍他们的作品，是非常有意义的。钟嗣成对“前辈名公乐章传于世者”，以董解元为首;“前辈才人有所编传奇于世者”，以关汉卿为首，表现了对董、关二人在戏剧史上的重要地位的充分肯定。在对戏剧家的评价中，强调作品“多使人感动咏叹”的艺术力量，要求作品艺术风格“新奇”，反映了他对戏曲创作的要求和批评标准。

元人陶宗仪的《南村辍耕录》，是元代的一部有影响的笔记，其中多有涉及谈文论艺之处。《院本名目》《杂剧曲名》等条论及戏剧的发展脉络：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说;金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有能解者，况今杂剧曲调之冗乎?”这里对戏曲家族的发展流变作了清晰的梳理，指出院本、杂剧等品类之间的关系，指出戏曲之兴是上承唐传奇故事、汉稗官小说，又指出“传奇”是宋戏曲之变，“乐府”(即散曲)为宋词之变。该书可作为元代戏曲渊源论来看。

金元时期的文学批评，内容非常丰富，批评形式多样，在中国文学批评史上有着不可取代的重要地位。其中如元好问的《论诗三十首》，堪称中国古代论诗诗的巅峰。在某种意义上，它比杜甫的《戏为六绝句》更为系统，对诗歌史的“疏凿”尤有方法论的价值。金元文学批评具有更多的理性批判意识，对于唐宋文学尤其是宋代文学进行了很多的反思。元代文学与理学有很深的关系，文学批评也有着很多的理学因素，但却很少有重道轻文的倾向。金元时期戏曲的兴盛与发展，使戏曲理论的批评以其独特的面貌出现，为后来文学批评的多元化及价值取向的转变，开拓了新的格局。

注释

① 《罗舜美诗序》,见《圭斋文集》卷八。① 《中国古典戏曲论著集成》第二册第101页,中国戏剧出版社1959年版。