清代文学·清代诗歌·清代诗歌的发展历程

清代文学的内容·清代诗歌·清代诗歌的发展历程

清代诗歌从初期到中叶，伴随着时代社会的发展，它本身也有一条比较清晰的发展演变轨迹。

明清易代之初，大批诗人从明朝进入清朝。根据政治态度和身世遭遇的不同，这些由明入清诗人可以划分为三种类型：一种是主动投降清朝或者被迫在清朝应举做官，依照传统的观念属于“失节”者，例如在诗坛上并称“江左三大家”的钱谦益、吴伟业、龚鼎孳，以及周亮工、曹溶等等;另一种是积极反抗清朝，最后不幸牺牲，人们视之为“殉节”者，例如陈子龙^①、夏完淳、瞿式耜、张煌言;再一种是介于上述两者之间，既未失节，也未殉节，习惯上称作“遗民”，其人数也最多，例如在哲学界被奉为清初三大启蒙思想家的顾炎武、黄宗羲、王夫之^②，以及吴嘉纪、屈大均、陈恭尹、钱澄之、傅山^③、方文、龚贤、杜浚、邢昉、申涵光、阎尔梅、朱之瑜等等。这三种诗人的诗歌创作，相互之间都有自己的特点。一般说来，失节诗人无论真心还是假意，总要不同程度地在诗歌中表达内心的忏悔;殉节诗人则恰恰相反，往往抒写反抗清朝、视死如归的豪情壮志;而大量的遗民诗人，他们既无须忏悔，也不可能拼死高歌，通常都是表现个人对民族气节的坚持。但是，由于这三种诗人同样都亲身经历过改朝换代的历史巨变，目睹兵燹战乱的残酷现实，因此，他们的诗歌无一例外地都抒发了家国兴亡的无限感慨，反映了战乱带来的民生疾苦，由此形成了一个时代的共通主题。

关于由明入清这三种类型的诗人，也有不少学者从传统的观念出发，将其中的殉节诗人乃至遗民诗人划入明代诗歌的范围。但我们认为，殉节诗人以及遗民诗人，他们尽管在政治态度上始终忠于明朝，甚至不惜为恢复明朝故国英勇捐躯，然而客观上毕竟已经生活到清代，许多人还大半生都在清代度过，他们的诗歌创作活动主要也发生在清代，反映的都是清代社会的内容，因此从科学的意义上来说，将这些诗人全部归到清代，作为清代诗歌最初的重要创作队伍，则更能显示明清易代之初诗歌创作的复杂性与丰富性，同时也更能体现各类由明入清诗人的共同的创作特征。

继由明入清诗人之后，严格意义上的清代本朝诗人成批成长。这些诗人或者入清以后才应举做官，或者直接出生在清代。他们与由明入清诗人不同，其政治立场一般都站在清朝一边。同时，他们生活的清代社会，也日益从战乱走向和平，乃至进入康熙“盛世”。因此，随着时间的推移，这些诗人的故国之思和亡国之痛越来越弱，诗歌的现实主义成分也日渐减少，甚至出现不少歌功颂德、点缀升平的作品。在这些诗人中，最有代表性的是并称为“国朝六家”的施闰章、宋琬，朱彝尊、王士祯，查慎行、赵执信。这六位诗人每两人为一组，每组各一南一北，各组之间分别间隔约一个辈分，连起来则刚好贯穿清初顺治、康熙、雍正三朝并个别延伸至中叶乾隆初。其中第一组“南施北宋”，诗歌主要反映与明清易代密切相关的个人身世和民生疾苦，同由明人清诗人颇多相似;到第三组“南查北赵”，这种关系社会民生的内容就相对很少了。而整个清初诗歌思想主题的变化，又大抵同艺术道路的发展变迁相联系。

清初诗歌直接从明代诗歌发展而来。明代诗歌的主流是复古。复古派以“诗必盛唐”为口号，主张诗歌古体学汉魏，近体法盛唐，一味追求模仿形似，而缺乏个人的真性情，更缺乏个人的艺术特色。这种创作风气相沿既久，势必引起有识之士的不满，逐渐要求改弦更张。明朝末期内忧外患的社会动荡，也在一定程度上推动着诗风的改革。而明清易代这场历史的巨变，促使每一位清初诗人都不得不直面现实，利用诗歌的形式抒发内心的真实感受，从而在诗歌抒写真性情这个方面彻底改变了明代诗歌的旧习。而在艺术道路上，虽然以陈子龙为代表的一部分诗人仍然墨守“盛唐”的成规，但是更多的诗人特别是钱谦益，大力倡导扩大诗歌的取径范围，从盛唐推及整个唐诗，甚至从唐诗推及宋诗乃至其他历史时期的著名诗人，并且要求在这广师前贤的基础上，进一步融会贯通，综合变化，最终形成自身的独特风格。例如吴伟业最有成就的以《圆圆曲》《听女道士卞玉京弹琴歌》等为代表的“梅村体”歌行，就是同时借鉴“初唐四杰”和中唐元稹、白居易这两派歌行，通过融合变化而自成一家，并运用它来描写改朝换代之际的一系列重大历史事件，所以后人誉之为“格律本乎四杰而情韵为深，叙述类乎香山(白居易)而风华为盛;韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调”(《四库全书总目提要》卷一七三)。当时的绝大多数诗人，基本上走的都是这样一种道路。

清初诗人虽然很快摆脱了明代诗歌刻板模仿 “盛唐” 的局限，走上了广师前贤、变化成家的道路，但由于受诗歌发展惯性的作用，人们最初师法的主要还是唐诗。而与此同时，兼学宋诗，或者以宋诗为主，乃至专门取法宋诗的诗人日益增多，最终也成了一种气候。特别是浙江的许多诗人如黄宗羲、吕留良、吴孟举以及朱彝尊等等，都有意识地积极提倡学宋，并且出现了查慎行这样以专门学宋而成就为大家的诗人;影响所及，最后还形成了贯穿整个清代的浙派诗^①。这样，在清初的诗坛上，除了一部分兼师唐宋的诗人以外，便不可避免地出现了学唐学宋两股潮流，相互之间时有争论，历史上称为“唐宋之争”。而在这个过程中，王士祯提出了一种重要的诗学理论“神韵”说，主张诗歌主题朦胧含蓄，吞吐不尽，语言华美圆润，流畅清秀，风格清远冲淡，自然入妙。尽管他所推崇的创作典范如东晋陶渊明、唐代“王、孟、韦、柳”等人从时代来看主要还是属于唐诗的范围，但这种理论的出发点却并非以时代论诗，而显然是基于另一种性质的崭新的审美标准。他本人按照这种理论身体力行，创作出《秋柳四首》《秦淮杂诗二十首》等一系列的“神韵”诗。这种诗歌在涉及最普遍的家国兴亡这个主题的时候，往往若有若无，艺术上格外富有韵致，因此既符合人们想表达又不能太激烈的心理，同时也能够为清朝统治阶级所接受，客观上正顺应了清初社会从乱世走向“盛世”的步伐。而从诗歌发展的角度来看，这种诗学理论与创作实践的出现，也正有利于人们从争唐论宋的狭隘视野中脱离出来，引导清代诗歌逐渐走上新的道路^①。

清代进入中叶，“盛世” 的光环依然延续了相当长的一段时期。此时由于明朝灭亡已经相当久远，清朝社会稳定昌盛，因此这段时期的诗歌内容总体上比较贫乏。但是，诗人们对创作道路的探索，却显得更加踊跃。在诗学理论方面，沈德潜提出了一种“格调”说，强调诗歌的“体格声调”或者说“风标品格”，而具体则落实到唐诗，专门标举唐诗的“格调”，认为后世“不能竞越三唐之格”(《说诗晬语》卷上)，因此其实质与明代复古派的“诗必盛唐”并无太多的区别，对于清代诗歌的发展来说则是一种倒退。又，翁方纲提出一种“肌理”说，以杜甫《丽人行》所谓“肌理细腻骨肉匀”取譬诗歌，强调诗歌的“义理”和“文理”，在思想内容方面要求以六经为本，合乎儒家传统的道德规范，在艺术形式方面要求讲究“诗法”，针线“细密”，“穷形尽变”而又合乎“绳墨规矩”，尤其注重创作主体的学术修养，甚至直接在诗歌中灌注学问。这显然是乾隆年间考据学风盛行在诗歌领域中的一种折光反射，客观上只会引导诗人远离现实社会^①。此外还有许多诗人不一定有明确的理论主张，但创作道路也各不相同，自成特色。例如黄任^②、厉鹗、胡天游、钱载等等，或取法晚唐的李商隐以及西昆派，辞藻华丽，思致鑱刻;或学习宋代的小诗人，喜用宋典和替代字;或偏好中唐的韩孟诗派，风格怪异;或承袭北宋的黄庭坚和江西诗派，讲求句法变化，拗折险怪，瘦硬生新。这五彩缤纷的诗歌与学说，无论其得失如何，总体上都体现出积极的探索精神。只是这里面有一个十分明显的局限，那就是他们基本上未能离开对古人的被动依赖，始终罩在唐宋诗歌的光环之中。

这种局面的改变，最终有赖于袁枚的出现。袁枚以翰林院庶吉士出身授知县，年仅34岁即退出官场，与约略同时而稍前的郑燮一样具有比较进步的思想^③。他在诗歌理论上倡导“性灵”说，强调性情要真，笔性要灵，也就是诗歌必须抒写个人的真性情，符合诗人的“自我”，同时必须充分发挥个人的天分，在创作中努力创新，自成家数。这同以往的各种诗歌理论相比，明显减去了众多的条条框框。按照这种观点，诗歌创作等于完全进入了自由的境界。从思想内容的角度来说，只要抒写的性情是真实的，那么哪怕它违背儒家正统思想与传统伦理道德也都无关紧要，这实质上就体现了一种反封建的民主精神。从艺术形式的角度来说，原先人们直接奉为创作样板的唐宋诗歌之类，至多拿它们当作某种艺术的素养，而在具体创作的时候则一概予以摒弃，绝不受它们的丝毫束缚，从而创造出纯粹源于自身的独特面貌。如果用通俗的话概括起来说，这也就是爱写什么就写什么，爱怎么写就怎么写。因此，袁枚的“性灵”说，其本身虽然也是一种有意识的诗学理论，而实质上带来的却是诗歌的一场解放，为诗歌的创作大开了方便之门。当时的许多诗人，都很快受到了这种理论的影响。

袁枚本人的诗歌创作，往往大胆表现男女之情，追求个性自由解放，重视社会下层人民，甚至还直接抨击封建制度，在相当程度上体现出反对封建，追求民主的精神;其语言通俗平易，风格幽默诙谐，甚至被人攻击为“油腔滑调”。这种艺术上的特点，看起来似乎与中唐白居易、南宋杨万里有某些重合之处，但从根本上来说却都属于袁枚的自我独创，至多不过个别因素的无意巧合，诚如袁枚自己所说：“独来独往一枝藤，上下千年力不胜。若问随园诗学某，三唐两宋有谁应? ”(《小仓山房诗文集·诗集》卷三三《遣兴》二十四首之六)“孤峰卓立久离尘，四面风云自有神。绝地通天一枝笔，请看依傍是何人!”(同上卷二八《卓笔峰》二首之一)同时代的赵翼、蒋士铨，两人的诗学观点和创作精神同袁枚大抵相似，成就也基本相当，并称为“江右三大家”，也称“乾隆三大家”。其他许多著名诗人如李调元、张问陶、王昙、舒位、宋湘，孙原湘、席佩兰夫妇，乃至后来的龚自珍等等，他们的诗歌创作各成特色，但从精神实质上来说同样也都走的是绝去依傍，自我创新的道路。因此，以袁枚为首的“性灵”派及其边缘作家，他们并不像传统观念上的诗歌流派那样具有某种共同的具体风格，而恰恰是各自发挥个人的天分，创造出与众不同的风格。正是基于这样一种创作精神，所以他们的诗歌在总体上彻底摆脱了唐宋诗歌的束缚，真正呈现出清代诗歌自己的风貌^①。

就清代中叶诗歌反对封建，追求民主这个主题而言，袁枚那一辈的诗人主要还是从正面进行表现的多。但是，乾隆皇帝在位60年，从它的后半段开始，清朝社会就逐渐暴露出衰败的征候。一直到嘉庆、道光，土地兼并、租税剥削越来越严重，社会上贫富对立，两极分化，甚至出现了多次大规模的农民起义;官场腐败，科举黑暗，人才被压抑、被遗弃的现象极为普遍;加上国外的鸦片不断内倾，致使白银大量外流，最后终于在道光二十年庚子(1840)爆发了第一次鸦片战争，中国从此进入半封建、半殖民地的近代社会。因此，袁枚稍后的诗人，他们更多的是运用诗歌的形式揭露社会的种种黑暗面，反映自己怀才不遇的悲惨身世。他们直接目睹到农民起义以及鸦片贸易带来的危害，从而从反面体现出反对封建，追求民主的思想倾向。例如上文提到的张问陶^①、王昙、舒位、宋湘、黄景仁、陈沆、潘德舆等等，他们的诗歌都具有这样的特点。而这正反两方面的提倡和暴露，最后汇合到龚自珍身上，并在此基础上进一步提出了改革的积极主张，从而使清代中叶诗歌的这个主题发展到了顶点。他写于鸦片战争爆发前一年的大型组诗《己亥杂诗》315首，就是这方面的代表作品。特别是其中第125首“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人材”云云(见《龚自珍全集》第十辑)，不但在当时发出了要求改革的强烈呼声，而且还屡被后人作为倡导改革的经典来引用^②。这同清初诗歌相比，不难发现这个时期诗人们的目光已经从原来的改朝换代转移到了整个社会的发展，原先的民族意识也相应地变成了现在的民主精神。而这种鲜明的思想主题，结合艺术上的绝去依傍，自我创新，共同构成了清代中叶诗歌的主流。

不过，从诗歌的创作道路来看，清代中叶在袁枚“性灵”说流行以后，也还有不少诗人仍然以借鉴古人为主。例如姚鼐及桐城诗派，他们就主张“熔铸唐宋”;这看起来似乎比此前的强分唐宋要通达得多，但其实质还是在古人的圈子里讨生活。乾隆皇帝的“高宗体”，虽然对诗歌史上的“以文为诗”不无发展，但更多的也还是继承中唐韩愈和北宋黄庭坚的衣钵。尤其是黄庭坚，在清代学习宋诗的诗人中格外受到青睐，凡涉足宋诗的，几乎都离不开黄庭坚，或者更准确地说主要也就是取径黄庭坚。特别是鸦片战争前夕的程恩泽，他对黄庭坚的学习还直接影响到近代。当然，这对于清代中叶以及后来近代诗歌的基本走向来说，客观上并没有造成太大的影响。而如果我们把前述以袁枚、龚自珍等人为代表的这条道路看成是进步的话，那么同时期这种仍然以借鉴古人为主的道路，在这个背景下就只能说是保守的了。

在当代的学科概念中，道光二十年庚子(1840)鸦片战争爆发以后的清代历史被划入近代史的研究领域，这一时期的文学也相应地被划为近代文学，学术界习惯上将它与一般所说的清代诗歌(包含初期和中叶)区分开来，作为一个独立的研究对象。有关近代诗歌的具体情况，汪辟疆《汪辟疆说近代诗》、郭延礼《中国近代文学发展史》、管林和钟贤培主编《中国近代文学发展史》、马亚中《中国古典诗歌的最后历程》等书都有深入的论述^①，蒋寅在本书绪论中也有扼要的介绍，都可以参看。限于篇幅，这里就不再展开论述了。

综观整个清代诗歌，它并不是一个静止不动的平面，而始终处在不断的发展之中。就其主流而言，它在思想内容方面，经历了从悼念亡国、反映现实，到点缀“盛世”、歌舞升平，再到反对封建、追求民主这样一个复杂的过程。这个过程，明显呈现为一个马鞍形;相对来说，这个“马鞍”的后头又远远高过它的前头，有一个质的飞跃。而在艺术形式方面，最初一部分诗人还像明诗一样专摹盛唐，但很快就转向广师唐宋，后来又发展到独创清诗。这个过程，则显然呈现为一种直线上升，而前后同样也存在着质的飞跃。这两个过程之间，重合居多而乖离为少，意味着清代诗歌的内容与形式二者联系密切，大致呈现同步前进的态势。由此可见，清代诗歌的总体发展，其本身无疑是值得肯定的。

注释

① 参见朱东润《陈子龙及其时代》,上海古籍出版社1984年版。② 王夫之,学者称船山先生,其诗歌成就可参见谭承耕《船山诗论及创作研究》,湖南出版社1992年版。③ 关于傅山研究,日本明清文人研究会编有专著《傅山》,艺术新闻社1994年版。① 参见张仲谋《清代文化与浙派诗》,东方出版社1997年版;朱则杰《朱彝尊研究》,浙江古籍出版社1993年版。① 王士祯原名士禛,自号渔洋山人。有关其诗歌理论与创作以及地位与影响,可参见王小舒《神韵诗史研究》,文津出版社1994年版;裴世骏《王士禛传论》,中国戏剧出版社2001年版;黄河《王士禛与清初诗歌思想》,天津人民出版社2002年版;蒋寅《王渔洋与康熙诗坛》,中国社会科学出版社2001年版;组委会编《桓台国际王渔洋讨论会论文集》,山东大学出版社1995年版;伊丕聪《王渔洋诗友录》,北京燕山出版社1993年版。① 参见王英志《古典美学传统与诗论》,南京出版社1991年版;《清人诗论研究》,江苏古籍出版社1986年版;张健《清代诗学研究》,北京大学出版社1999年版。② 参见陈庆元《论黄任诗》,收入作者《诗词研究论集》“清近代篇”,巴蜀书社1998年版。③ 参见沈金浩《袁枚人论述评》《袁枚价值观述论》《袁枚经济思想略论》等,收入作者《中国文学与中国文化》,江苏文艺出版社1997年版。① 关于袁枚,王英志有系列研究著作,主要可参见《袁枚评传》,南京大学出版社2002年版;《性灵派研究》,辽宁大学出版社1998年版。① 参见刘扬忠、王本杰主编《张船山全国学术研讨会论文集》,中国三峡出版社2002年版。张问陶号船山。② 参见管林、钟贤培、陈新璋《龚自珍研究》,人民文学出版社1984年版;龚自珍纪念馆编 《龚自珍研究文集》,浙江古籍出版社1994年版。① 汪辟疆《汪辟疆说近代诗》,上海古籍出版社2001年版;郭延礼《中国近代文学发展史》,山东教育出版社1990年版,又有高等教育出版社2001年版;管林和钟贤培主编《中国近代文学发展史》,中国文联出版公司1991年版;马亚中《中国古典诗歌的最后历程》,苏州大学博士学位论文(1987)。