辽金元文学·金元杂剧·金元诸宫调·金元诸宫调的体制和艺术特征

辽金元文学的内容·金元杂剧·金元诸宫调·金元诸宫调的体制和艺术特征

诸宫调是说唱文学，由“唱”与“说”组成，其“唱”的部分是按多种宫调的曲牌演唱，“说”的部分则为说白，叙说故事。

(一)宫调和曲牌

据现存三种金元诸宫调统计，合计共用宫调16种：商调、正宫、仙吕调、南吕宫、般涉调、歇指调、商角、黄钟宫、中吕调、高平调、道宫、双调、大石调、越调、羽调、小石调。其中《刘知远诸宫调》用宫调14种，《董西厢》用14种，《天宝遗事诸宫调》用11种;歇指调、商角独见于《刘知远诸宫调》，羽调、小石调独见于《董西厢》，高平调、道宫仅见于《刘知远诸宫调》和《董西厢》。

金元诸宫调的曲牌，多来自唐宋曲子词，如【菩萨蛮】【临江仙】【鹊踏枝】【虞美人】【永遇乐】【贺新郎】【沁园春】【水龙吟】【满江红】等。前期诸宫调的曲牌也吸收宋杂剧、宋舞曲、赚词的缠令等的乐曲，如《董西厢》卷二用【乔捉蛇】曲牌，为宋舞曲名(《武林旧事》卷二)，卷一【香风合缠令】、卷二【喜迁莺缠令】等标明“缠令”的曲牌源于宋唱赚中的缠令(《梦粱录》卷二十)。后期诸宫调的曲牌则与元杂剧、元散曲的曲牌互相吸收，形成互补关系。王国维《宋元戏曲史》第八章《元剧之渊源》云，元杂剧曲牌出于诸宫调的有《出队子》、《刮地风》等29种，王伯成《天宝遗事诸宫调》中《遗事引》的【般涉调】用【哨遍】【耍孩儿】【四煞】【三煞】【二煞】【一煞】【煞尾】数支曲，与睢景臣的散曲【般涉调】《哨遍·高祖还乡》所用曲牌大致相同，可见二者的密切关系。

金元诸宫调每个宫调所用的曲牌，呈现出由少到多的渐变趋势。《刘知远诸宫调》每个宫调所用的曲牌为1—5个，以一曲一尾两个曲牌构成的套数为多;《董西厢》每个宫调所用的曲牌为1—16个，以两个为多，而卷八的【黄钟宫】用【整乾坤】等16个曲牌，为多曲一尾的套数。《天宝遗事诸宫调》每个宫调所用的曲牌为1—19个，以4—5个为普遍，最多的为《渔阳十题》的【越调】，用【踏阵马】等19个曲牌。由此可见，金元诸宫调运用曲牌，逐步丰富，渐趋成熟。

(二)说白

金元诸宫调在说白方面受宋元话本的影响较深。宋元话本骈散结合、通俗生动的叙事语言、用第三者身份叙述评论故事的叙事方法，都为金元诸宫调所继承和发展。如《刘知远诸宫调》“知远走慕家庄沙佗村入舍第一”【尾】曲后的说白为：

如何见得五代史罹乱相持?古贤有诗云：

自从大驾去奔西，贵落深坑贱出泥。邑号尽封元亮牧，郡君却作庶人妻。扶犁黑手翻承笏，食肉朱唇强吃荠。只有一般凭不得，南山依旧与云齐。

介绍了刘知远故事的社会背景并加以评说，散文句与诗句并用，很像宋元话本《错斩崔宁》《冯玉梅团圆》等的语言风格。

诸宫调的作者、演唱者其实也是有意识地向话本学习的，《董西厢》卷一作者自云“话儿不是朴刀杆棒，长枪大马”，“唱一本儿倚翠偷期话”，“此本话说，……”说明他认为诸宫调也是一种“话本”，只不过歌唱的成分比话本多罢了。

(三)结构

金代诸宫调的开首，都有一首或数首曲和韵散结合的说白介绍故事背景和大意，类似宋元话本的“篇首”和“入话”;结尾总结全文，也类似话本的“篇尾”。元代《天宝遗事诸宫调》开首则用《天宝遗事引》《天宝遗事》《遗事引》三个“引子”介绍故事梗概，从内容重复的情况来看，可能是三个版本的不同开头，以《遗事引》篇幅最长，介绍故事最完整，很像南戏“副末开场”的副末介绍剧情大意。

金元诸宫调的分段，《刘知远诸宫调》以“第×”分为12则;《董西厢》以“卷”划分段落，共分8卷(明嘉靖丁已年本)，或分为卷上卷下(明末清初黄嘉惠本);《天宝遗事诸宫调》则以情节分段，每段用一个宫调的一套曲子，冠以小标题，如《杨妃澡浴》、《明皇游月宫》等，现存共60套。

(四)演出形式

金元诸宫调的演出形式，明人张元长《笔谈》认为是“一人援弦，数十人合座，分诸色目而递歌之”，为多人分唱;而清人毛奇龄《西河词话》则说它“专以一人弹，并念唱之”，为一人自弹自唱。近世学者也有此两种看法。我们认为，一人自弹自唱应是金元诸宫调主要的演出形式，元人杨立斋散曲【般涉调】《哨遍》序云：“张五牛、商正叔编《双渐小卿》，赵真卿善歌。立斋见杨玉娥唱其曲，因作《鹧鸪天》及《哨遍》以咏之。”言有两位演员都善唱《双渐小卿》诸宫调，一次为一位演员。元代蒙古族的民间艺人说唱其族的长篇史诗《江格尔》，也是一人自弹自唱，分几天、分几次演唱。这种演出形式一直流传至今，歌者称“江格尔奇”^①。因此，金元诸宫调“一人自唱”应是合乎事实的。

注释

① 见朝戈金《口传史诗诗学·冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》,广西人民出版社2000年版。